Décryptage : '“Ema” de Pablo Larraín

La séquence d’ouverture, poupée russe du film ?  

L’incandescence est au cœur d’Ema, portrait sensible et électrifiant d’une jeune femme libre, danseuse de reggaeton qui, après la perte d’un être précieux cherche à le retrouver en utilisant sa force de vie, ses pulsions et son instinct. Avant “Jackie”, “Spencer”, et “Maria”, Pablo Larraín, a filmé un personnage féminin incroyablement vivant et attachant, en proposant une narration à l’image de sa quête, désorientée et fragmentaire.

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  The Opening Sequence, Russian Doll of the Film?

  Incandescence is at the heart of Ema, a sensitive and electrifying portrait of a free-spirited young woman, a reggaeton dancer who, after losing someone precious, seeks to find him again using her vitality, impulses, and instincts. Before Jackie, Spencer, and Maria, Pablo Larraín filmed an incredibly lively and endearing female character, offering a narrative that mirrors her quest—disoriented and fragmented. Symbolizing Ema's anarchic thoughts that he tries to follow, the Chilean director uses a deconstructed and metaphorical way to tell the story, placing the puzzle pieces right from the exposition sequences.

  In the very first second, the crackling of a burning fire invades the black screen. It's not a small riverside fire; instead, it sizzles and crackles with volume. Amid the unseen flames, the sound of a boat siren suddenly emerges as a familiar and soothing auditory marker, indicating that we are in a coastal city (Valparaiso, Chile). Nicolas Jaar's dramatic urban electronic music then rises, accompanying the reveal of the first image: a traffic light burning in a street of Valparaiso at night. The fire is targeted, not spreading, but the frame is so saturated with electrical wires that it gives a sense of the city's suffocation. The idea emerges that if the fire were to spread, it would burn away what blocks the view of the sky, finally allowing the city to breathe.

  In a slight backward tracking shot, we then discover the arsonist. From behind, her slender silhouette outlined in shadow and her peroxide-blond hair tied down, Ema is armed with her flamethrower, a gas bottle strapped to her back. But it could just as well be a brush she uses to repaint the city, seeking to leave her artistic mark. The metaphor of the inner fire burning within her is too obvious, but the image is striking, and we feel on the verge of diving in with this enigmatic character, ready to remake the world in her own way.

  However, one must cling to the ensuing narrative, a sort of setup fragments that resemble how Ema would think of them. Although not shattered, these sequences are edited non-linearly, like a mental story we capture, propelling us inside her head. For instance, there's this sharp retort from a seemingly aggressive social worker walking with her in the street, whose full impact is hard to grasp: “It’s too late! All you have left is your dye (hair) and your guy,” while Ema asks her about her adopted son Polo. It’s the first sting of guilt that gnaws at her and will be revealed later—the guilt of having returned Polo to social services without us yet knowing why. Then comes the movement of bodies, the political backbone of the film. Dance as a vector of freedom, a symbol of the Generation Z that Pablo Larraín discusses and finds freer than his own. Ema dances on stage amidst a troupe before a huge red sun that seems to swallow them, suggesting dancers fertilizing the fire star or celebrating it. The troupe is led by the company director, Gael Garcia Bernal, aka Gastón, Ema's partner, an older choreographer, representing a contained and aging generation (he will later express his disgust for reggaeton, which Ema finds liberating).

  Next snippet, Gastón and Ema are in a hospital room by Ema's sister's bedside. She suffers from severe burns on the side of her head, and we catch that Polo, their adopted son, set her face on fire. Pablo Larraín places this plot engine off-screen as he will throughout the film, giving an initial impression of coldness. Is the metaphor of the inner fire too clear, even clumsy? Does never seeing their son Polo on screen emphasize Gastón and Ema’s selfishness to the point of detaching us from them? In their marital bed, the couple then calmly hurls horrible accusations at each other, Gastón blaming her for teaching Polo to set fires everywhere, and Ema accusing him of shirking his role as a father and being ultimately sterile. We wonder if this couple will overcome their guilt without falling apart, thinking that might be the film's real challenge.

  It takes time to understand where the director is heading, but Ema eventually takes us along in her quest to find her son, the true driving force of the narrative. For she, who does not fit into societal norms, will not fight to reclaim him by plunging into a judicial hell. No, and that’s where the film takes off. Amid her desires for destruction and possession, her fierce desire to live and be loved, Ema stays in contact with her son by approaching the couple who adopted him after her, seducing them one by one before making them her lovers. He is a firefighter, she is a lawyer, and both are adrift. In the manner of Pasolini’s Theorem, which Larraín openly references, Ema bursts into the lives of these two disoriented characters and transforms them, ultimately offering us a film of great poetic power.

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  La secuencia de apertura, muñeca rusa de la película?

  La incandescencia está en el corazón de Ema, un retrato sensible y electrizante de una joven mujer libre, bailarina de reggaetón que, tras la pérdida de un ser querido, busca recuperarlo utilizando su vitalidad, sus impulsos y su instinto. Antes de Jackie, Spencer y María, Pablo Larraín filmó un personaje femenino increíblemente vivo y entrañable, proponiendo una narrativa que refleja su búsqueda, desorientada y fragmentaria. Símbolo de los pensamientos anárquicos de Ema que él intenta seguir, el director chileno utiliza una forma de contar su historia de manera deconstruida y metafórica, colocando las piezas del rompecabezas desde las primeras secuencias de exposición.

  En el primer segundo, el crepitar de un fuego ardiente invade la pantalla negra. No se trata de un pequeño fuego junto al río, al contrario, chisporrotea, cruje, tiene volumen. En medio de las llamas que aún no se ven, el sonido de una sirena de barco surge de repente como un punto de referencia sonoro familiar y tranquilizador, indicando que estamos en una ciudad costera (Valparaíso, en Chile). La música electrónica urbana y dramática de Nicolas Jaar sube entonces, acompañando el descubrimiento de la primera imagen: un semáforo ardiendo en una arteria de Valparaíso por la noche. El fuego está dirigido, no se desborda, pero el encuadre está tan saturado de cables eléctricos que da una sensación de asfixia de la ciudad. Surge entonces la idea de que si el fuego se propagara, quemaría lo que oculta la vista del cielo, permitiendo finalmente respirar.

  En un leve travelling hacia atrás, descubrimos entonces a la pirómana. De espaldas, su delgada silueta dibujada en sombras y su cabello rubio peróxido atado hacia abajo, Ema está armada con su lanzallamas, una botella de gas colgada a su espalda. Pero podría igual de bien ser un pincel que usa para repintar la ciudad, buscando dejar su huella artística. La metáfora del fuego interior que arde en ella es demasiado evidente, pero la imagen es impactante y nos sentimos a punto de sumergirnos con este enigmático personaje, listo para rehacer el mundo a su manera.

  Pero aún hay que aferrarse al relato que sigue, una especie de fragmentos de configuración que se asemejan a la forma en que Ema los pensaría. Sin llegar a estar destrozadas, estas secuencias están montadas de manera no lineal, como un relato mental que capturamos y que nos impulsa dentro de su cabeza. Por ejemplo, aparece esta aguda réplica de una asistente social que parece agresiva hacia ella y con quien camina por la calle, pero cuya plena magnitud es difícil de captar: "¡Es demasiado tarde! Todo lo que te queda es tu tinte (de pelo) y tu chico", mientras Ema le pregunta sobre su hijo adoptivo Polo. Es el primer zarpazo de una culpabilidad que la devora y que descubriremos después, la de haber devuelto a Polo a los servicios sociales sin que aún sepamos por qué. Luego aparece el movimiento de los cuerpos, el soporte político de la película. La danza como vector de libertad, símbolo de esta Generación Z de la que Pablo Larraín nos habla y que él encuentra más libre que la suya. Ema baila en el escenario en medio de una troupe frente a un inmenso sol rojo que parece devorarlos, dando la idea de bailarines fertilizando el astro de fuego o celebrándolo. La troupe está dirigida por el director de la compañía Gael García Bernal, llamado Gastón, el compañero de Ema, un coreógrafo mayor que ella y que, en contraste, pertenece a una generación contenida y envejecida (más tarde, él expresará su disgusto por el reggaetón que Ema, en cambio, encuentra liberador).

  Siguiente fragmento, Gastón y Ema están en una habitación de hospital al lado de la cama de la hermana de Ema. Ella sufre de quemaduras graves en un lado de la cabeza, y entendemos al vuelo que Polo, su hijo adoptivo, le prendió fuego en la cara a su tía. Pablo Larraín coloca fuera de campo este motor de la trama como lo hará a lo largo de la película, dando una impresión inicial de frialdad. ¿Es la metáfora del fuego interior demasiado clara, incluso torpe? ¿El hecho de no ver nunca a su hijo Polo en la imagen refuerza el egoísmo de Gastón y Ema hasta el punto de que nos aleja de ellos? En su lecho conyugal, la pareja luego se lanza horrores a la cara con calma, Gastón reprochándole haber enseñado a Polo a prender fuego en todas partes, y Ema acusándolo de haber evadido su rol de padre y finalmente de ser estéril. Y nos preguntamos si esta pareja superará su culpabilidad sin desmoronarse, pensando que tal vez ese sea el verdadero desafío de la película.

  Se necesita tiempo para entender hacia dónde quiere ir el director, pero Ema finalmente nos lleva en su búsqueda para encontrar a su hijo, el verdadero motor de la narrativa. Porque aquella que no se ajusta a las normas no luchará por recuperarlo sumergiéndose en un infierno judicial, no, y ahí es donde la película despega. Entre sus deseos de destrucción y posesión, su feroz deseo de vivir y ser amada, Ema se mantendrá en contacto con su hijo acercándose a la pareja que lo adoptó después de ella, y los seducirá uno tras otro antes de convertirlos en sus amantes. Él es bombero, ella es abogada, y ambos están a la deriva. Al estilo de Teorema de Pasolini, referencia que Larraín no oculta, Ema irrumpirá en la vida de estos dos personajes desorientados y los transformará, para ofrecernos finalmente una película de gran potencia poética.

Mariana Du Girolamo et Gael Garcia Bernal

Symbole des pensées anarchiques d’Ema qu’il va tenter de suivre, le réalisateur chilien utilise une façon déconstruite et métaphorique de raconter son histoire, et place les pièces du puzzle dès les séquences d’exposition. À la première seconde, le crépitement d’un feu brûlant envahit l’écran noir. Il ne s’agit pas d’un petit feu de bord de rivière, au contraire, ça grésille, ça craque, il y a du volume. Au milieu des flammes que l’on ne voit pas encore, le son d’une sirène de bateau surgit soudain comme un repère sonore familier et apaisant, signifiant que nous sommes dans une ville côtière (Valparaiso, au Chili). La musique électronique urbaine et dramatique de Nicolas Jaar monte alors, accompagnant la découverte de la première image : un feu de signalisation est en train de cramer dans une artère de Valparaiso la nuit. Le feu est ciblé, ça ne déborde pas, mais le cadre autour est si saturé de fils électriques qu’il donne une sensation d'asphyxie de la ville. Émerge alors l’idée que s’il se propageait, ce feu brûlerait ce qui cache le regard du ciel, et permettrait d’enfin respirer.

Dans un léger traveling arrière, nous découvrons alors la pyromane. De dos, sa silhouette fine se dessinant en ombre chinoise et ses cheveux blond-peroxydé attachés vers le bas, Ema est armée de son lance-flammes, une bouteille de gaz accrochée dans le dos. Mais cela pourrait tout aussi bien être un pinceau qu’elle utilise pour repeindre la ville, cherchant à y laisser sa trace artistique. La métaphore du feu intérieur qui brûle en elle est trop évidente, mais l’image est saisissante et on se sent sur le point de plonger avec ce personnage énigmatique, prêt à refaire le monde à sa façon.

Mais encore faut-il s’accrocher au récit qui suit, sortes de bribes de mises en place qui ressemblent à la manière dont Ema les penserait. Sans pour autant être éclatées, ces séquences sont montées de façon non linéaire, comme un récit mental qu’on capterait et qui nous propulserait à l’intérieur de sa tête. Vient par exemple cette réplique tranchante d’une assistante sociale qui semble agressive à son égard et avec qui elle marche dans la rue, mais dont on a du mal à saisir toute la portée : «C’est trop tard ! Tout ce qu’il te reste, c’est ta teinture (de cheveux), et ton mec », alors qu’Ema lui demande des nouvelles de son fils adoptif Polo. C’est le premier coup de griffe d’une culpabilité qui la dévore et que l’on découvrira ensuite, celle d’avoir rendu Polo aux services sociaux sans que l’on sache encore pourquoi.

Place ensuite au mouvement des corps, support politique du film. La danse comme vecteur de liberté, symbole de cette génération Z dont Pablo Larraín nous parle et qu’il trouve plus libre que la sienne. Ema danse sur scène au milieu d’une troupe devant un immense soleil rouge qui semble les avaler, donnant l’idée de danseurs fécondant l’astre de feu, ou procédant à sa célébration. La troupe est encadrée par le directeur de la compagnie Gael Garcia Bernal dit Gastón, le compagnon d’Ema, un chorégraphe plus âgé qu’elle, et qui par opposition est d’une génération contenue et vieillissante (plus tard, il dira son dégoût du reggaeton qu’Ema trouve au contraire libérateur).

Bribe suivante, Gaston et Ema sont dans une chambre d’hôpital au chevet de la sœur d’Ema. Elle souffre de graves brûlures sur le côté de la tête, et l’on saisit au vol que Polo leur fils adoptif, a mis le feu au visage de sa tante. Pablo Larrain place hors-champ ce moteur de l’intrigue comme il le fera tout au long du film, et cela donne une impression de froideur au départ, il faut bien l’avouer. La métaphore du feu intérieur est-elle trop limpide voire maladroite ? Ne jamais voir leur fils Polo à l’image appuie-t-il l’égoïsme de Gastón et d’Ema au point qu’il nous détache d’eux ? Dans leur lit conjugal, le couple s’envoie ensuite des horreurs au visage avec calme, Gaston lui reprochant d’avoir appris à Polo à mettre le feu partout, et Ema l’accablant de s’être déchargé de son rôle de père et finalement d’être stérile. Et l’on se demande si ce couple va surmonter sa culpabilité sans voler en éclats, se disant que c’est peut-être cela l’enjeu du film.

Il faut du temps pour comprendre où le réalisateur veut en venir, mais Ema finit par nous embarquer dans sa quête pour retrouver son fils, vrai moteur du récit. Car celle qui ne rentre pas dans les rangs ne va pas se battre pour le récupérer en se jetant dans un enfer judiciaire, non, et c’est là que le film prend son envol. Entre ses désirs de destructions et de possessions, son envie furieuse de vivre et d’être aimée, Ema va rester en contact avec son fils en s’approchant du couple qui l’a adopté après elle, et les séduira l’un après l’autre avant d’en faire ses amants. Lui est pompier, elle est avocate, et ils sont tous les deux en déshérence. À la façon du '“Théorème” de Pasoloni dont Larraín ne cache pas sa référence, Ema va faire irruption dans la vie de ces deux personnages déboussolés et les transformer, pour nous offrir enfin un film d’une grande puissance poétique.

Gwénola Balmelle

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