“BANDI”, fabrique de scénaristes caribéens
Kylian Lafleur (Djody Grimeau)
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BANDI: The Making of a Generation of Caribbean Screenwriters
"Some scenes will only ever continue to exist in our imagination." — Pauline Cabidoche
When Bandi premiered on Netflix, it quickly became both a breakthrough and a lightning rod. As the first drama series from Martinique produced for the streaming platform, it generated as much anticipation as criticism. For some, it marked a long-awaited milestone: a series filmed on the island, featuring local actors, technicians and writers. For others, it raised difficult questions about its portrayal of Martinique, the neutrality of certain dialogues and its representation of Caribbean society.
Like many pioneering works that come to embody something larger than themselves, Bandi was expected to achieve everything at once. It was asked to be an artistic success, a cultural showcase and a response to decades of underrepresentation.
In the midst of often heated debates, one story was almost forgotten: the story of its creation. Behind the finished series lay a collective writing process in which the writers wrestled with the narrative they wanted to build, the territory they sought to represent and the message the series would ultimately convey.
Before it became eight episodes on Netflix, Bandi was, first and foremost, a writers' room.
A room where Martinican and Guadeloupean writers came together under the guidance of Éric Rochant and Capucine Rochant to imagine, build and write the series. For weeks, every day began around the same table, with no guarantee that the scenes imagined in the morning would still exist by the evening.
Through the testimonies of Pauline Cabidoche, who joined the project as a junior writer, and Philippe Nijean, who started as a junior before eventually writing Episode 8 as a senior screenwriter, Hanahbox looks back at this collective creative adventure.
This is neither an attempt to defend nor to prosecute the series. Rather, it seeks to understand what this experience passed on to those who lived it. Their reflections reveal what it means to write collectively, to represent a place, to inherit a creative vision—and ultimately to accept that once a story is shared, it no longer belongs entirely to its authors.
The Writers' Room: Learning to Let Go
Inside the room, Éric Rochant does most of the talking. Junior writers, meanwhile, first learn to suspend their own voices. They listen. They take notes. They absorb.
There is little point in pitching ideas too early. Before contributing, they must first understand the mechanics of the story and the direction in which the showrunner intends to take it.
Rochant often repeats one expression: "faire le tour de la pièce"—literally, "to go around the room." It means testing an idea long before writing it down, examining what it does to the protagonist, what it contributes to the narrative and what consequences it sets in motion.
Around the table sit not only the credited writers but also apprentices. They do not take part in discussions. Instead, they observe, listen and learn. Occasionally they are asked to write their own take on a scene—a way for the showrunners to identify who might grow within the room while also offering a fresh perspective on the material.
In a region where opportunities to witness the inner workings of a professional writers' room remain exceptionally rare, simply being present is already a form of transmission. They watch senior writers defend an idea, abandon it, return to it, sometimes struggle for hours before finally discovering the right solution.
Pauline describes a highly structured organisation in which the showrunner occupies the highest position and remains the final decision-maker:
"All the writers take part in developing the series from beginning to end, contributing at different levels. Junior writers may be invited to speak during brainstorming sessions, but their personal contribution to the narrative structure remains fairly limited. It is genuinely a role of creative execution."
For Philippe, this hierarchy serves an essential purpose:
"Creating is, above all, an act of interpretation. What follows is a chain of interpretations that continues through production, with actors, crew members and every other professional involved. The original idea—the one you fought for, the one you cherished—gradually evolves, and the real risk is that it may eventually disappear altogether. That is precisely why this hierarchy is necessary."
He is equally candid about how difficult that process can be. Writers must learn to watch scenes disappear, see their ideas abandoned or have their scripts rewritten.
"It's not about ego. You're serving something larger than yourself—a collective vision."
A junior writer quickly discovers that they have not been hired to tell their own story, but to understand someone else's, embrace it and extend a vision that is not entirely their own.
They must become like water, taking the shape of whatever vessel contains it.
That is the image Pauline remembers most vividly:
"You have to be able to produce writing on demand without becoming too attached to your proposals, always keeping in mind that this is a collective endeavour. Some scenes will only ever continue to exist in our imagination because the writing process inside the room is organic and constantly evolving. Nothing is set in stone until the final approval."
Learning the Craft
Neither Pauline nor Philippe learned how to write in Bandi's writers' room. They already knew how to write long before they joined it.
Pauline had been working as a dialogue writer on a Brazilian television series produced by TV Globo. Philippe had been writing for years. But inside the room, they discovered something different: screenwriting as a craft.
Pauline captures the distinction perfectly:
"Writing alone is as natural as breathing. You work at your own pace and according to your own standards. In a writers' room, however, you write in harmony with the group. That discipline teaches you to be creative on demand, within a fixed deadline, and with a level of rigour that self-discipline alone doesn't always achieve."
Before entering the room, every apprentice spent several days training with Éric Rochant. He revisited the fundamentals: dramatic stakes, character construction and scene architecture.
"Even for an experienced screenwriter, revisiting these essential principles through the working method of a seasoned professional is an invaluable opportunity," Pauline explains.
For Philippe, the experience revealed an entirely different way of writing—one in which every detail matters and where even the smallest inconsistency can create problems several episodes later. Writers become the guardians of the story's continuity.
He credits this vigilance not only to Éric Rochant's remarkable memory, but also to that of Capucine Rochant and the other senior writers:
"Time and again I was amazed by the extraordinary command—and especially the memory—of Éric Rochant and Capucine, but also of fellow writers Khris Burton and Gwénola Balmelle. All of them were capable of spotting an inconsistency, recalling a specific line or identifying a detail buried somewhere in an earlier episode."
Philippe's own journey within the room reflects his gradual progression through this creative ecosystem.
At first, he was simply asked to write individual scenes. One of them introduced a new character—Margot.
She entered the story almost by accident, through an exercise assigned to a junior writer.
"For me, the adventure began with a simple scene-writing assignment. That's when I created Margot. The character was liked, and she stayed in the story."
Like every fictional character, Margot eventually escaped the control of the person who created her.
When Philippe first saw the actress embodying the role on set, he experienced a curious mixture of surprise and satisfaction.
"When I saw the actress playing the character, I was surprised because she wasn't how I had imagined her. But it was a positive surprise. A character is a call—an invitation to be embodied—and the actress brought her own voice and her own being to that character."
He experienced that same sense of creative dispossession even more intensely while watching a scene he had written for Episode 3 being filmed.
"At first you're surprised—even possessive. You think: 'But that's mine.' Then the work takes shape, asserts itself and ultimately surpasses you. I hope future screenwriters from our island get to experience that one day, because it is an extraordinarily powerful and unforgettable experience."
When Éric Rochant eventually entrusted him with writing Episode 8 in its entirety, Philippe discovered another side of the profession.
"When I delivered Episode 8, many things worked, but many others had to be rewritten. Writing means rewriting. A screenwriter must be capable of watching their house of cards collapse and then finding the strength to build it all over again."
His greatest challenge came when constructing the central dilemma of the episode. Without revealing the plot, Philippe explains that a major character faced a choice for which none of the solutions he proposed satisfied the showrunner.
That was when Rochant passed on two lessons.
The first could be summed up in five simple words:
"Just like in real life."
The second was more demanding still.
To write truthfully, a writer must be willing to suffer alongside their character.
"You have to become emotionally exposed—to place yourself inside the character. That transfer requires a kind of fusion between the writer and the character. They accompany you in your actions, your dreams and your waking thoughts. They stay with you."
What Does an Author Bring to a Story That Isn't Entirely Their Own?
The writers' room teaches screenwriters how to build a collective work, but it never completely erases their individual perspective. More often than not, that personal sensibility survives through the characters they write.
For Pauline, the question was never whether a gangster series should be male-dominated. Almost by definition, it is.
What interested her was something else entirely: what place the story leaves for women.
As a Guadeloupean writer, she pays particular attention to forms of representation that remain rare in French television: colourism, Black love, queerness and, more broadly, the way female characters are allowed to exist as fully realised individuals.
"As a junior writer, I could only address these issues in small touches. They weren't at the heart of the series' narrative machinery."
She points to Annabelle, a character she describes as "both deeply enjoyable and deeply frustrating" to write.
Enjoyable because she portrays a young woman living with depression—a figure still rarely seen on screen.
Frustrating because, in Pauline's view, the character ultimately falls back into familiar stereotypes, particularly that of the objectified woman.
Yet what fascinates her most is Annabelle's dramatic potential.
"I actually think she's one of the most disliked characters in the series, which opened up extraordinary possibilities for her development in future seasons."
Philippe approaches the issue from a different angle.
Rather than focusing on representation itself, he is interested in emotional truth.
"The female characters are portrayed with both strengths and weaknesses, making them feel real and relatable. (...) Viewers may be deeply irritated by a character, or, on the contrary, feel tenderness or concern for them. For me, those visceral reactions are the best indicator that we've written truthfully."
The writer's personal voice extends beyond characters. It also shapes the way a place is portrayed. And this is where the debate surrounding Bandi takes on another dimension: who, ultimately, gets to tell Martinique's story?
Pauline does not question either the writers' room model or the contribution of its showrunners. Yet this first experience also made her aware of what she calls "the omnipresence of the creator's voice."
She does not describe this as a frustration. Rather, she sees it as an inherent characteristic of the showrunner model.
"Caribbean writers made a significant creative contribution, even though it operated within a framework defined by the series' creator. The result is still a series about Martinique rather than a Martinican series, with Caribbean writers working within a predetermined structure in which they could bring elements of their own reality."
Philippe offers a different perspective.
For him, the identity of a work cannot be reduced to the person who first conceived it. It is also forged by everyone who helps bring it to life.
"Bandi breathes Martinique in both substance and form. Martinican screenwriters, a Martinican executive producer, Martinican actors and actresses, Martinican technicians... together, they make Bandi a series about Martinique."
For Pauline, authenticity begins with dialogue.
"There's one thing that can instantly make a film feel disconnected from its world: dialogue. You can create the most realistic, deeply rooted setting imaginable, but if a child from Moorea suddenly speaks like a child from suburban Paris, the illusion collapses."
In her view, Bandi's dialogue could have been more precisely rooted in Martinican speech—not to satisfy a local audience, but because language itself is part of what makes a place believable.
She also recognises the realities of international distribution. Global platforms naturally seek a form of linguistic neutrality that can travel across borders.
Still, she believes there was room to push further.
"That was ground worth defending differently, despite broadcasters' expectations regarding the neutrality of spoken language in an international series."
Philippe expands the notion of authenticity beyond language alone.
For him, a territory is also expressed through gestures, silences, family dynamics and everyday behaviour.
He points in particular to the "Creolisation" work carried out by Khris Burton on every episode, ensuring that Martinique would never function merely as a backdrop, but as a way of inhabiting the story itself.
What Bandi Leaves Behind
"The expectations were understandably high, given how little our identity is represented on screen."
For Pauline, the debates surrounding Bandi reflect less a rejection of the series than a growing desire to see Caribbean writers tell more of their own stories.
If this first experience gave her new skills, new connections and greater professional legitimacy, she also believes the larger challenge still lies ahead.
"We are entirely legitimate in taking our stories beyond the narrow identity framework that is often expected of us. That, too, is representation. Ironically, this expectation feels less restrictive internationally than it does in France. Now that we better understand our cultural codes are not an obstacle to international audiences, we must seize the opportunity to move beyond this cultural ghetto and let this unique Caribbean voice be heard—without apologising for it."
Philippe shares that conviction, although he frames it differently.
For him, Caribbean stories will not resonate internationally because they are exotic.
They will travel because they speak to universal human conflicts.
"The audience doesn't know it yet—but we do. Things are moving. A new generation of writers is emerging, and they're hungry."
Epilogue
As this article goes to press, Netflix has just released its latest global viewing report.
With more than 13 million views worldwide, Bandi ranks as the most-watched French series on the platform during the first half of 2026.
Yet despite that international success, Netflix chose not to renew the series for a second season.
The decision disappointed both audiences and the creative team—especially since the writers had already completed the development of Season Two.
If Bandi ends here, the creative journeys it helped set in motion are only just beginning.
Further Reading
This article is based on two in-depth interviews with Pauline Cabidoche and Philippe Nijean, both of whom took part in Bandi's writers' room.
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BANDI: La forja de una generación de guionistas caribeños
"Algunas escenas solo seguirán existiendo en nuestra imaginación." — Pauline Cabidoche
Cuando Bandi se estrenó en Netflix, se convirtió rápidamente en un fenómeno... y en objeto de un intenso debate. Como la primera serie de ficción de Martinica producida para la plataforma, despertó tantas expectativas como críticas. Para unos, representaba un hito largamente esperado: una serie rodada en la isla con actores, técnicos y guionistas locales. Para otros, planteaba interrogantes sobre su mirada hacia Martinica, la neutralidad de ciertos diálogos o la representación de la sociedad antillana.
Como suele ocurrir con las obras pioneras o con aquellas que terminan convirtiéndose en un símbolo, a Bandi se le exigió ser muchas cosas al mismo tiempo. Debía ser un éxito artístico, un escaparate cultural y una respuesta a décadas de escasa representación.
En medio de unos debates a menudo apasionados, casi se olvidó una historia: la de su creación. Detrás de la serie terminada hubo un proceso de escritura colectiva en el que los autores reflexionaron sobre el relato que querían construir, el territorio que pretendían representar y el mensaje que finalmente transmitiría la serie.
Antes de convertirse en ocho episodios disponibles en Netflix, Bandi fue, ante todo, una writers' room.
Un espacio donde guionistas de Martinica y Guadalupe se reunieron bajo la dirección de Éric Rochant y Capucine Rochant para imaginar, construir y escribir la serie. Durante semanas, cada jornada comenzaba alrededor de una misma mesa, sin ninguna garantía de que las escenas concebidas por la mañana siguieran existiendo al final del día.
A través de los testimonios de Pauline Cabidoche, que participó como guionista junior, y Philippe Nijean, quien comenzó también como junior antes de escribir el episodio 8 como guionista senior, Hanahbox vuelve sobre esta aventura de creación colectiva.
El objetivo no es juzgar ni defender la serie, sino comprender qué dejó esta experiencia en quienes la vivieron. Sus testimonios revelan lo que significa escribir entre varios, representar un territorio, heredar una visión creativa y, finalmente, aceptar que una historia, una vez compartida, deja de pertenecer por completo a quienes la escribieron.
La writers' room: aprender a desprenderse de las propias ideas
Dentro de la sala, Éric Rochant habla mucho. Los guionistas junior, por su parte, aprenden primero a poner su propia voz en suspenso. Escuchan. Toman notas. Asimilan.
Proponer una idea demasiado pronto tiene poco sentido. Antes de intervenir, deben comprender la mecánica del relato y la dirección en la que el showrunner desea llevarlo.
Rochant repite con frecuencia una expresión: faire le tour de la pièce —literalmente, «dar la vuelta a la sala»—. Consiste en poner a prueba una idea antes incluso de escribirla, analizando qué provoca en el protagonista, qué aporta a la historia y qué consecuencias desencadena.
Alrededor de la mesa no solo se sientan los guionistas acreditados. También hay aprendices. No participan en las discusiones: observan, escuchan y aprenden. En ocasiones se les pide que escriban su propia versión de una escena, una forma de que los showrunners identifiquen quién puede crecer dentro del equipo y, al mismo tiempo, obtener una mirada diferente sobre el material.
En una región donde las oportunidades de observar el funcionamiento real de una writers' room profesional siguen siendo excepcionales, el simple hecho de estar allí constituye ya una forma de transmisión. Ven cómo los guionistas senior defienden una idea, la abandonan, vuelven a ella y, a veces, pasan horas equivocándose antes de encontrar finalmente la solución adecuada.
Pauline describe una organización muy estructurada, en la que el showrunner ocupa la posición más alta y conserva la decisión final:
«Todos los guionistas participan en el desarrollo de la serie de principio a fin, interviniendo en distintos niveles. Los guionistas junior pueden ser invitados a expresar sus ideas durante las sesiones de brainstorming, pero su aportación personal a la estructura narrativa sigue siendo bastante limitada. Es, en realidad, una función de ejecución creativa.»
Para Philippe, esa jerarquía cumple una función esencial:
«Crear es, ante todo, interpretar. Después viene una cadena de interpretaciones que continúa durante el rodaje con los actores, el equipo técnico y todos los profesionales que participan en la producción. La idea original —aquella por la que luchaste y a la que tanto valor dabas— evoluciona inevitablemente, y el verdadero riesgo es que termine desapareciendo. Precisamente por eso esa jerarquía resulta indispensable.»
Philippe tampoco oculta la dificultad del proceso. Hay que aprender a aceptar que una escena desaparezca, que una idea sea descartada o que un texto sea reescrito.
«No se trata del ego. Uno está al servicio de algo más grande que sí mismo: una visión colectiva.»
Un guionista junior descubre muy pronto que no ha sido contratado para contar su propia historia, sino para comprender la de los demás, hacerla suya y prolongar una visión que no le pertenece del todo.
Debe ser como el agua, que adopta la forma del recipiente que la contiene.
Esa es precisamente la imagen que Pauline conserva con mayor nitidez:
«Hay que ser capaz de escribir por encargo sin apegarse demasiado a las propias propuestas, teniendo siempre presente que se trata de un trabajo colectivo. Algunas escenas solo seguirán existiendo en nuestra imaginación porque la escritura dentro de la room es orgánica y está en constante movimiento. Nada queda definitivamente fijado hasta su validación final.»
Aprender un oficio
Ni Pauline ni Philippe aprendieron a escribir en la writers' room de Bandi. Ambos ya sabían escribir mucho antes de incorporarse al proyecto.
Pauline trabajaba como dialoguista en una serie brasileña producida por TV Globo. Philippe llevaba años escribiendo. Sin embargo, dentro de la sala descubrieron algo diferente: la escritura de guion como un auténtico oficio.
Pauline resume perfectamente esa diferencia:
«Escribir en solitario es tan natural como respirar. Cada uno trabaja a su propio ritmo y según sus propios criterios. En una writers' room, en cambio, se escribe al compás del grupo. Esa disciplina obliga a desarrollar la capacidad de crear por encargo, dentro de unos plazos determinados y con un rigor que la autodisciplina, por sí sola, no siempre consigue mantener.»
Antes incluso de entrar en la sala, todos los aprendices siguieron varios días de formación con Éric Rochant. Durante esas sesiones repasaron los fundamentos del oficio: los conflictos dramáticos, la construcción de los personajes y la arquitectura de las escenas.
«Incluso para un guionista experimentado, volver sobre estos principios esenciales a través del método de trabajo de un profesional con tanta experiencia representa una oportunidad extraordinaria», explica Pauline.
Para Philippe, la experiencia reveló una forma completamente distinta de escribir: una escritura en la que cada detalle importa y donde la menor incoherencia puede provocar consecuencias varios episodios más adelante. Los guionistas se convierten así en los guardianes de la continuidad narrativa.
Según él, esa vigilancia se apoyaba no solo en la extraordinaria memoria de Éric Rochant, sino también en la de Capucine Rochant y de los demás guionistas senior.
«Una y otra vez me sorprendió la extraordinaria capacidad —y, sobre todo, la memoria— de Éric Rochant y Capucine, pero también la de mis compañeros Khris Burton y Gwénola Balmelle. Todos eran capaces de detectar una incoherencia, recordar un diálogo o identificar un detalle escondido en cualquier episodio.»
La trayectoria de Philippe dentro de la writers' room refleja esa progresión.
Al principio solo se le pidió escribir algunas escenas. Una de ellas dio origen a un nuevo personaje: Margot.
Apareció casi por casualidad, a partir de un ejercicio propuesto a un guionista junior.
«En mi caso, la aventura comenzó con un simple encargo para escribir una escena. Fue entonces cuando inventé el personaje de Margot. Gustó al equipo y terminó formando parte de la historia.»
Como ocurre con todos los personajes de ficción, Margot acabó emancipándose de quien la había creado.
Cuando Philippe vio por primera vez a la actriz interpretándola en el rodaje, experimentó una mezcla de sorpresa y satisfacción.
«Cuando vi a la actriz encarnar al personaje, me sorprendió porque no era como yo la había imaginado. Pero fue una sorpresa positiva. Un personaje es una llamada, una invitación a cobrar vida, y la actriz aportó su propia voz y su propia personalidad.»
Ese mismo sentimiento de desprendimiento creativo se hizo todavía más intenso cuando asistió al rodaje de una escena que él mismo había escrito para el episodio 3.
«Al principio uno se sorprende, incluso siente cierto apego. Piensa: "Pero eso es mío". Luego la creación cobra vida, adquiere autonomía y acaba superándote. Deseo que los futuros guionistas de nuestra isla puedan vivir algún día esa experiencia, porque es algo profundamente poderoso e inolvidable.»
Cuando Éric Rochant terminó confiándole la escritura íntegra del episodio 8, Philippe descubrió la otra cara del oficio.
«Cuando entregué el episodio 8, muchas cosas funcionaban, pero muchas otras tuvieron que rehacerse. Escribir significa reescribir. Un guionista debe ser capaz de ver cómo se derrumba su castillo de naipes y encontrar la fuerza para volver a construirlo.»
La prueba más difícil llegó al construir el dilema central del episodio. Sin revelar la trama, Philippe explica que uno de los personajes principales debía enfrentarse a una decisión para la que ninguna de las soluciones que proponía convencía al showrunner.
Fue entonces cuando Éric Rochant le transmitió dos principios fundamentales.
El primero puede resumirse en cinco palabras:
«Como en la vida real.»
El segundo era todavía más exigente.
Para escribir con autenticidad, un guionista debe aceptar sufrir junto a su personaje.
«Hay que exponerse emocionalmente, ponerse realmente en la piel del personaje. Esa transferencia exige una especie de fusión entre el guionista y su personaje. Los personajes te acompañan en tus acciones, en tus sueños y en tus pensamientos. Permanecen contigo.»
¿Qué parte de sí mismo aporta un autor a una obra que no le pertenece por completo?
La writers' room enseña a construir una obra colectiva, pero nunca borra del todo la mirada personal de cada guionista. Esa sensibilidad individual suele manifestarse, ante todo, a través de los personajes.
Para Pauline, la cuestión nunca fue si una serie de gánsteres debía estar dominada por personajes masculinos. Casi por definición, así es.
Lo que realmente le interesaba era el lugar reservado a las mujeres.
Como guionista guadalupeña, presta especial atención a formas de representación todavía poco habituales en la ficción francesa: el colorismo, el Black Love, la diversidad queer y, en un sentido más amplio, la posibilidad de que los personajes femeninos existan por sí mismos, con toda su complejidad.
«Como guionista junior, solo podía introducir estas cuestiones mediante pequeños matices. No constituían el eje central de la maquinaria narrativa de la serie.»
Pone como ejemplo a Annabelle, un personaje cuya escritura define como «tan apasionante como frustrante».
Apasionante porque representa a una joven que vive una depresión, una figura todavía muy poco presente en la pantalla.
Frustrante porque, a su juicio, el personaje termina cayendo en algunos estereotipos, especialmente en el de la mujer objetivizada.
Sin embargo, lo que más le interesa es su enorme potencial dramático.
«De hecho, creo que es uno de los personajes más odiados de la serie, y precisamente por eso ofrecía unas posibilidades de evolución extraordinarias para las temporadas siguientes.»
Philippe aborda la cuestión desde otra perspectiva.
Más que la representación, le interesa la verdad emocional de los personajes.
«Los personajes femeninos aparecen con sus fortalezas, pero también con sus fragilidades, lo que los hace verdaderos y cercanos. (...) El público puede sentirse profundamente irritado por un personaje o, por el contrario, enternecido o preocupado por él. Para mí, esas reacciones tan viscerales son el mejor indicador de que hemos escrito con autenticidad.»
La voz personal de un guionista no se expresa únicamente a través de los personajes. También atraviesa la manera de contar un territorio. Y es ahí donde el debate suscitado por Bandi adquiere otra dimensión: ¿quién cuenta realmente Martinica?
Pauline no cuestiona ni el método de trabajo de la writers' room ni la aportación de sus showrunners. Sin embargo, esta primera experiencia le hizo tomar conciencia de lo que ella denomina «la omnipresencia de la voz del creador».
No lo vive como una frustración, sino como una característica inherente al modelo del showrunner.
«Los guionistas caribeños hicieron una aportación creativa importante, aunque siempre dentro del marco definido por el creador de la serie. El resultado sigue siendo una serie sobre Martinica, más que una serie martiniqueña, en la que los autores caribeños pudieron desplegar elementos de su propia realidad dentro de un marco previamente establecido.»
Philippe propone una lectura diferente.
Para él, la identidad de una obra no depende únicamente de quien la concibe en un principio. También se construye gracias a todas las personas que contribuyen a darle vida.
«Bandi respira Martinica tanto en el fondo como en la forma. Guionistas martiniqueños, un productor ejecutivo martiniqueño, actores y actrices martiniqueños, numerosos técnicos de la isla... todo ello convierte a Bandi en una serie profundamente vinculada a Martinica.»
Para Pauline, esa autenticidad comienza por los diálogos.
«Hay un elemento que puede convertir inmediatamente cualquier película en una obra desconectada de su territorio: los diálogos. Puedes construir el contexto más realista y arraigado posible, pero si un niño de Moorea habla como un niño de un suburbio parisino, todo deja de resultar creíble.»
En su opinión, los diálogos de Bandi habrían ganado fuerza si hubieran estado más profundamente anclados en las formas de hablar propias de Martinica. No por una cuestión de folclore, sino porque la lengua forma parte de la identidad misma de un territorio.
Al mismo tiempo, reconoce las exigencias de una producción destinada a un público internacional. Las grandes plataformas buscan de manera natural una cierta neutralidad lingüística que facilite la circulación de sus contenidos.
Aun así, considera que existía margen para defender una mayor especificidad.
«Creo que ese era un terreno que podría haberse defendido de otra manera, pese a las exigencias de los distribuidores en cuanto a la neutralidad del lenguaje hablado en una serie internacional.»
Philippe amplía aún más esa idea de autenticidad.
Para él, un territorio también se expresa a través de los gestos, los silencios, las relaciones familiares y las formas cotidianas de estar en el mundo.
Destaca especialmente el trabajo de «criollización» realizado por Khris Burton en cada episodio, con el objetivo de que Martinica nunca fuera un simple decorado, sino una manera de habitar el propio relato.
Lo que deja Bandi
«Las expectativas eran muy altas, y con razón, teniendo en cuenta lo poco representada que está nuestra identidad en la pantalla.»
Para Pauline, las discusiones generadas por Bandi reflejan menos un rechazo hacia la serie que el deseo creciente de ver a los autores caribeños contar sus propias historias.
Si esta primera experiencia le aportó aprendizaje, una red profesional y una nueva legitimidad, considera que el verdadero camino apenas comienza.
«Tenemos toda la legitimidad para sacar nuestros relatos del estrecho marco identitario que tantas veces se espera de nosotros. Eso también es representación. Paradójicamente, esa expectativa pesa menos en el ámbito internacional que en Francia. Ahora que comprendemos mejor que nuestros códigos culturales no constituyen un obstáculo para el público internacional, debemos aprovechar esta oportunidad para salir de ese gueto cultural y hacer oír esa voz caribeña única, sin tener que disculparnos por ella.»
Philippe comparte esa misma convicción, aunque la expresa desde otro lugar.
Para él, las historias antillanas no viajarán por ser exóticas.
Viajarán porque hablan de conflictos profundamente universales.
«El público todavía no lo sabe, pero nosotros sí. Las cosas están cambiando. Está naciendo una nueva generación de escritores, y tiene hambre.»
Epílogo
Mientras este artículo entra en prensa, Netflix acaba de publicar su último informe mundial de audiencias.
Con más de 13 millones de visualizaciones en todo el mundo, Bandi se sitúa entre las series francesas más vistas de la plataforma durante el primer semestre de 2026.
Sin embargo, pese a ese éxito internacional, Netflix decidió no renovar la serie para una segunda temporada.
La decisión decepcionó tanto al público como al equipo creativo, especialmente porque los guionistas ya habían terminado el desarrollo de la segunda temporada.
Si la historia de Bandi termina aquí, los caminos creativos que ayudó a abrir no han hecho más que empezar.
Lorsque Bandi est mise en ligne sur Netflix en Avril 2026, la série devient un phénomène, en même temps qu’un objet de vifs débats. Première fiction martiniquaise produite pour la plateforme, elle cristallise autant d'attentes que de critiques. Les uns saluent enfin une série Netflix tournée sur l'île avec des acteurs, des techniciens et des auteurs locaux. Les autres questionnent son regard sur la Martinique, la neutralité de certains dialogues ou encore sa représentation de la société antillaise. Comme souvent avec les œuvres pionnières ou devenues symboles, Bandi est sommée d'être beaucoup de choses à la fois. On voudrait qu’elle soit une réussite artistique, une vitrine culturelle, une réponse à des décennies de sous-représentation. Ces débats parfois âpres, ont presque fait oublier l’histoire de sa création, celle d’un travail d'écriture collectif où les auteurs n’ont cessé de s’interroger sur le récit à construire, le territoire à représenter et le message que renverrait la série. Oui, avant d'être huit épisodes sur Netflix, Bandi fut une writer's room. Une salle où se sont rencontrés des auteurs martiniquais et guadeloupéens, tous réunis autour d'Éric Rochant et Capucine Rochant, pour imaginer, construire et écrire la série. Pendant des semaines, les journées commencent autour d'une table sans garanties que les scènes imaginées le matin existent encore le soir.
À travers les témoignages de Pauline Cabidoche, scénariste junior de la série, et Philippe Nijean, entré comme junior avant de signer l'épisode 8 en tant que scénariste senior, Hanahbox revient sur cette aventure collective. Il ne s’agit pas de refaire le procès ou l'éloge de la série, mais de comprendre ce que cette expérience a transmis à ceux qui l'ont vécue. Leurs réponses racontent ce que signifie d’écrire à plusieurs, de représenter un lieu dans lequel on vit, de tenter d’en transmettre sa vision… puis d’accepter que cette histoire, une fois partagée, ne nous appartienne plus.
La writer's room ou l'école de l'effacement
Dans la room, Éric Rochant parle beaucoup. Les juniors, eux, apprennent d’abord à suspendre leur propre voix. Ils écoutent, ils prennent des notes, ils digèrent. Proposer une idée trop tôt n'a pas beaucoup de sens ; encore faut-il avoir compris la mécanique du récit et la direction dans laquelle le showrunner souhaite l'emmener. Eric Rochant répète souvent une expression : « faire le tour de la pièce ». Faire le tour de la pièce, c'est éprouver une idée de scène avant même de l'écrire, en scrutant ce qu'elle fait vivre au protagoniste, ce qu'elle raconte du récit et les conséquences qu'elle entraîne.
Autour de la table, gravitent également des apprentis scénaristes. Ils ne participent pas aux échanges, mais observent et écoutent. Parfois on leur demande d’écrire leur “take” d’une scène, façon pour les showrunners d’identifier qui grandira dans la room, mais aussi d’avoir un nouvelle lecture de la scène. Dans une région où les occasions d'assister au fonctionnement d'une writer's room restent extrêmement rares, leur présence constitue déjà une forme de transmission. Ils voient les scénaristes séniors défendre une idée auprès des créateurs, l'abandonner, revenir dessus, parfois se tromper pendant des heures avant de trouver enfin la bonne solution.
Pauline décrit une organisation de la room très structurée, dans laquelle le showrunner est au sommet et reste décisionnaire : « Tous les scénaristes assistent à l'élaboration de la série de A à Z et y participent à divers niveaux. Les juniors peuvent être invités à s'exprimer lors des brainstormings, cependant leur apport personnel à la trame narrative est assez limité. Il s'agit réellement d'une fonction d'exécutant créatif. » Philippe donne un sens à cette hiérarchie: « Créer, c'est avant tout interpréter. On se retrouve donc face à un escalier d'interprétations qui se poursuivra pendant le tournage avec les acteurs mais aussi tous les professionnels du cinéma et techniciens. Ainsi, l'idée sur laquelle on a travaillé au départ, pour laquelle on s'est battu, cette idée si précieuse dérive et le risque est donc au final qu'elle se perde voire qu'elle disparaisse. C'est pourquoi il est absolument nécessaire que cette hiérarchie soit là. » Philippe ne cache d'ailleurs pas la difficulté de cet exercice, car il faut encaisser de voir une scène disparaître et que son idée soit abandonnée, ou voir son texte intégralement réécrit. « Il n'est pas question d'ego, on est au service d'un ensemble, d'un esprit. »
Le scénariste junior découvre rapidement qu’il n’a pas été recruté pour raconter sa propre histoire mais pour comprendre celle des autres, l'épouser, et prolonger une vision qui n'est pas la sienne. Il doit être comme l’eau qui prend la forme du contenant dans lequel on la verse. Pauline garde surtout cette image : « Il faut avoir une facilité à produire de l'écrit sur demande sans trop s'attacher à ses propositions, en gardant en tête qu'il s'agit d'un travail collectif. Certaines scènes ne continueront à exister que dans notre imaginaire car l'écriture de la room est organique et mouvante, rien n'est gravé dans le marbre avant validation définitive. ».
Quand on apprend un métier
Ni Pauline, ni Philippe n'ont appris à écrire dans la writer's room de Bandi. Ils savaient déjà écrire avant d'y entrer. L'une travaillait déjà comme adaptatrice dialoguiste sur une série brésilienne produite par TV Globo, l'autre écrivait depuis longtemps. Mais dans la room, ils découvrent un métier d'artisan. Pauline résume très bien cela : « Écrire seul, c'est aussi naturel que respirer. Cela se fait généralement à son propre rythme et selon ses propres critères. Le travail en writer's room se fait lui au diapason collectif. Cette hygiène d'écriture permet d'explorer sa capacité à être créatif sur commande, dans un délai déterminé, et avec une rigueur que l'auto-discipline ne parvient pas toujours à satisfaire. »
Avant même d'entrer dans la room, tous les apprentis suivent plusieurs jours de formation avec Eric Rochant. Il reprend les fondamentaux, que ce soit les enjeux dramatiques, les personnages, la construction des scènes. « Pour un scénariste même expérimenté, revoir ces bases incontournables sous le jour de la méthode d'un professionnel expérimenté est un précieux atout. », explique Pauline.
Philippe, lui, découvre une écriture où chaque détail compte, où la moindre incohérence peut générer des conséquences plusieurs épisodes plus tard, où les scénaristes deviennent les gardiens de la continuité du récit. Cette vigilance est incarnée, selon lui, par la mémoire d'Éric Rochant, mais pas uniquement : « J'ai été de nombreuses fois stupéfait de constater la maîtrise et surtout la mémoire d'Éric Rochant et de Capucine mais aussi de mes collègues scénaristes Khris Burton et Gwénola Balmelle, tous et toutes capables de repérer une erreur, un point, un fait dans tel ou tel épisode. »
La progression au sein de l’écosystème de la room se lit dans le parcours de Philippe. Au départ, il n'est sollicité que pour écrire quelques scènes, puis l'une d'elles fait naître un personnage, celui de Margot. Elle apparaît presque discrètement, au détour d'un exercice confié à un scénariste junior : « Dans mon cas, l'aventure a commencé avec une demande d'écriture de scène. Dans ce cadre, j'ai inventé le personnage de Margot qui a plu et qui est restée dans la narration. » Margot va connaître le destin de tous les personnages de cinéma, celui d'échapper à leur auteur. Lorsque Philippe découvre l'actrice sur le plateau, il éprouve un sentiment contradictoire : « Quand j'ai vu l'actrice incarner le personnage, j'ai été surpris car je ne la voyais pas comme cela. Cependant, cette surprise est un sentiment positif car un personnage est un appel, un appel à une incarnation, et l'actrice a porté son être et sa voix à ce personnage. »
Philippe raconte avoir ressenti cette dépossession avec encore plus d'intensité lorsqu'il assiste au tournage d'une scène qu'il avait écrite pour l'épisode 3 : « Au début, on est surpris, possessif, car on se dit : "mais c'est à moi cela". Et puis la création prend corps, s'affirme et vous dépasse. Je souhaite aux scénaristes futurs de notre île de vivre un jour cela, car c'est une expérience existentielle puissante et inoubliable. »
Lorsqu'Éric Rochant confie à Philippe finalement l'écriture complète de l'épisode 8, il découvre l'envers du métier : « Quand j'ai écrit l'épisode 8, des choses allaient mais de nombreux éléments étaient à revoir. (...) Écrire, c'est réécrire et un scénariste doit être capable de voir son château de cartes s'effondrer tout en acceptant de le reconstruire de nouveau. » Pour lui, l'épreuve la plus difficile survient lorsqu'il doit construire le dilemme central de son épisode. Sans dévoiler l'intrigue, il explique qu'un personnage majeur est confronté à un choix dont aucune des issues qu’il propose au showrunner n'est satisfaisante. C'est à ce moment-là qu'Éric Rochant lui transmet deux principes. Le premier tient en cinq mots : « comme dans la vraie vie”. C’est l’adage d’Eric Rochant pour que le texte reste authentique. Le second : pour écrire juste, il faut accepter de souffrir avec son personnage : « Il s'agit d'être impudique, de se mettre à la place du personnage (...) Ce transfert demande une sorte de fusion entre le scénariste et son personnage. Les personnages vous obsèdent dans vos actions, vos rêves et vos rêveries éveillées. Ils vous accompagnent. »
Kingsley (Rodney Dijon) et Margot (Lovnee)
Quelle part de lui(elle)-même un(e) auteur(rice) insuffle-t-il(elle) dans une œuvre qui ne lui appartient pas ?
La méthode de la room apprend au scénariste à écrire une œuvre commune, mais son regard ne s’efface jamais. C'est d’abord dans les personnages que cette sensibilité peut s'exprimer.
Pour Pauline, la question n'était pas de savoir si une série de gangsters pouvait être masculine. Elle l'est presque par définition. Ce qui l'intéresse, c'est la place laissée aux femmes et à des représentations encore rares dans les productions françaises : le colorisme, le black love, la queerness ou encore la manière dont les personnages féminins existent par eux-mêmes. « En tant que scénariste junior, il ne m'était possible de veiller à ces représentations que par petites touches, ces questions n'étant pas au cœur de la mécanique de la série. »
Elle cite Annabelle, personnage qu'elle décrit comme « tout aussi jouissif que frustrant » à écrire. Jouissif parce qu'il montre une jeune femme en dépression, figure encore peu représentée à l'écran ; frustrant parce qu'il retombe, selon elle, dans certains clichés. Mais elle retient surtout son potentiel dramatique : « Je crois d'ailleurs qu'elle fait partie des personnages les plus détestés de la série, ce qui ouvrait potentiellement une marge d'évolution incroyable dans les saisons ultérieures. »
Annabelle Lafleur (Ambre Bozza)
Philippe, lui, s'attache moins aux questions de représentation qu'à la vérité des personnages : « Les personnages féminins apparaissent avec leurs forces mais aussi leurs faiblesses, les rendant vraies et proches. (...) Le public peut être viscéralement agacé par un personnage ou tout au contraire attendri ou inquiet. Pour moi, ce genre de réactions viscérales est un indicateur sur notre justesse d'écriture. »
Cette sensibilité que ramène l’auteur à son texte, traverse aussi sa manière de raconter son territoire, et c'est là que les débats autour de Bandi prennent une autre dimension : qui raconte réellement la Martinique ?
Pauline ne remet ni en cause la méthode de travail ni l'apport des showrunners. Mais cette première expérience lui fait prendre conscience de ce qu'elle appelle “l'omnipotence de la voix du créateur”. Sans y voir une frustration, elle souligne néanmoins que « les scénaristes antillais ont eu un apport créatif important, bien que cantonné à une méthode propre au créateur de la série. Le résultat n'en est pas moins une série sur la Martinique, et non pas martiniquaise, avec des auteurs antillais qui ont eu un cadre déterminé pour déployer des éléments de leur réalité. »
Philippe défend une autre lecture. Pour lui, l'identité d'une œuvre se construit aussi par celles et ceux qui lui donnent corps : « Bandi transpire notre île dans le fond et dans la forme. Des scénaristes martiniquais, un producteur exécutif martiniquais, des acteurs et actrices martiniquais, de nombreux techniciens martiniquais (...) font de Bandi un projet sur la Martinique. »
Mais pour Pauline, cet ancrage passe d'abord par les dialogues : « Il y a selon moi un endroit particulier qui peut transformer tout film en objet hors-sol : le dialogue. On peut poser le cadre le plus réaliste et ancré qui soit, si un enfant de Moorea se retrouve à parler comme un petit de Fontenay-sous-Bois, plus rien n'a de sens. » Selon elle, les dialogues de Bandi auraient gagné à être plus finement localisés, la langue participant pleinement de la cohérence d'un territoire. Elle reconnaît toutefois les contraintes d'une série destinée à un public international : « Ce terrain aurait pu être défendu différemment, en dépit des prérogatives des diffuseurs sur la neutralité du langage parlé d'une série. »
Philippe élargit cette notion d'ancrage aux lieux, aux gestes, aux silences et aux rapports familiaux. Il cite le travail de « créolisation » mené par Khris Burton sur chaque épisode afin que la Martinique ne soit pas seulement un décor, mais une manière d'habiter le récit.
Nolan, Mathis et Thaïs, les trois enfants Lafleur
Ce que Bandi laisse derrière elle
« Les attentes étaient élevées à juste titre, vu le faible taux de représentativité de notre identité à l'écran. »
Les débats suscités par Bandi témoignent moins, selon Pauline, d'un rejet de la série que de l’attente de voir les auteurs caribéens raconter leurs propres histoires. Si cette première expérience lui a apporté un apprentissage, un réseau et une légitimité nouvelle, elle rappelle le chemin qu’il reste à parcourir : « Nous avons toute légitimité à sortir nos récits d'un carcan identitaire attendu. C'est aussi cela, la représentativité. À l'international, paradoxalement, cette attente semble moins pesante qu'en France. Maintenant que nous comprenons de mieux en mieux que nos codes identitaires ne sont pas un obstacle à la réception, nous allons devoir saisir l'opportunité de sortir du ghetto culturel et faire entendre cette voix caribéenne unique sans nous en excuser. »
Philippe partage cette conviction. Pour lui, les récits antillais n'ont pas vocation à voyager parce qu'ils seraient exotiques, mais parce qu'ils portent des conflits universels. « Le public ne sait pas, mais nous, nous savons que les choses sont en marche. (...) Une nouvelle génération d'écrivains voit le jour et elle a faim. (...) »
Si Bandi a été une fabrique de scénaristes, reste désormais à savoir si l'industrie saura devenir, elle aussi, une fabrique d'opportunités.
Épilogue. Au moment où cet article est achevé, Netflix vient de publier son rapport d'audience semestriel. Avec plus de 13 millions de vues dans le monde, Bandi s'impose comme la série française la plus regardée sur la plateforme au premier semestre 2026. Pourtant, malgré ce succès international, Netflix a choisi de ne pas lui donner de seconde saison. La déception est immense, tant chez les spectateurs que chez les auteurs, d'autant que les auteurs avaient déjà achevé le travail de développement de la saison 2. Si la série s'arrête, les trajectoires qu'elle a fait naître, elles, ne font que commencer.
Pour aller plus loin
Cet article s'appuie sur deux entretiens réalisés avec Pauline et Philippe, scénaristes ayant participé à la writer's room de Bandi. Les lecteurs qui souhaitent découvrir leurs réponses dans leur intégralité peuvent consulter les entretiens complets ci-dessous.
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1. C’est quoi une scénariste junior dans une room d’écriture et quelles sont les compétences les plus importantes : écrire, écouter, argumenter, synthétiser, ressentir ?
Un scénariste junior est comme une sorte de scénariste en "apprentissage". Il se familiarise avec l'esprit de la série, la direction narrative, les personnages et leurs directions narratives, et enfin toutes les caractéristiques et les particularités de l'histoire qui va être racontée. Par ailleurs, il se familiarise aussi avec tous les documents, je dirais, "périphériques" au texte scénario comme les documents de brainstorming ou encore des documents qui permettent de suivre l'évolution des personnages. Pour moi un scénariste junior doit avant tout être curieux, et capable évidemment de synthétiser rapidement de nombreuses informations afin de ne pas se perdre dans toutes les directions choisies et de ne pas non plus répéter un certain nombre d'éléments au cas où on lui demanderait d'écrire une scène. Cest une étape stimulante et riche d'enseignements dans le processus d'écriture. Dans mon cas, l'aventure a commencé avec une demande d'écriture de scène. Dans ce cadre, jai inventé un personnage, le persinnage de Margot qui a plu et qui est restée dans la narration. Quand jai vu lactrice incarnée le personnage jai été surpris car je ne la voyais pas comme cela. Cependant, cette surprise est un sentiment positif car un personnage est un appel, un appel a une incarnation et lactrice a porté son être et sa voix à ce personnage. Jai été amené à écrire dautres scènes dont un certain nombre ont été gardées et puis de fil en aiguille Eric Rochant m'a fait la proposition d'écrire un épisode en entier, l'épisode 8. Ainsi, passer de scénariste junior à scénariste senior a été un travail d'écriture progressif et continu. On doute, on se remet en question, on réussit et parfois on échoue ( souvent), mais au final, seule l'écriture compte. Cest toujours l'aventure d'une écriture.
2.En quoi cette aventure a-t-elle changé ou pas ton regard sur l'écriture de séries ?
L'expérience Bandi est une richesse inestimable pour scénariste comme moi. Tour d'abord, cest avant tout cotoyer un monde jusque là lointain, qui semblait inacessible. Le concept de room d'écriture, une assemblée de scénaristes travaillant de concert sous la houlette d'un showrunner et de créateurs permet de comprendre et de vivre l'écriture d'une série. Certaines séries s'écrivent d'une autre manière et avec d'autres fonctionnements, mais nous avons été plongés dans les particularités de ce type d'écriture. On se doit de connaître le travail des autres en amont et en aval car une action en entraine une autre et parfois de simples détails ont des conséquences pour la suite ou traduisent des incohérences. J'ai été de nombreuses fois stupéfait de constater la maîtrise et surtout la mémoire d'Eric Rochant et de Capucine mais aussi de mes collègues scénaristes Khris Burton et Gwénola Balmelle, tous et toutes capables de repérer une erreur, un point, un fait dans tel ou tel épisode. Les uns relayant les autres pour affirmer ou questionner un point nécessitant une précision. Par ailleurs, il nous été aussi possible dacquérir des principes et des techniques d'écriture pour la construction de nos scènes et des nos épisodes. La notion de point d'entrée et point de sortie, pour n'en citer qu'une, est un élément important permettant de situer et de baliser le parcours narratif aussi bien dans un moment que dans l'ensemble d'un épisode. Et puis au final cest tout une culture, tout savoir faire qui ne peut se vivre que dans l'expérience et la pratique. Bandi cest une série mais cest aussi une chance pour nous scénaristes martiniquais d'avoir participé à un projet concret, réel et qui surtout était en train de se faire et d'exister. 5. Cesaria Evora chante "Petit pays je t'aime beaucoup" à l'instar de notre Kolo Barst et "la grandeur du petit". Ainsi pour moi, Bandi est une série sur la Martinique par la volonté des créateurs d'inscrire ce projet dans et à travers la Martinique. Bandi transpire notre île dans le fond et dans la forme. Des scénaristes martiniquais, un producteur exécutif martiniquais, des acteurs et actrices martiniquais, de nombreux techniciens martiniquais et tous ces travailleurs de l'ombre - que je salue bien haut au passage- tous et toutes martiniquais font de Bandi un projet sur la Martinique. L'intrigue se base sur un sujet dactualité qui déploie toute une cartographie psychologique et spatiale de notre île. Notre travail de scénariste était donc à la fois de rendre cet imaginaire mais d'en assurer aussi l'accessiblité pour le monde. Le travail du scénariste consiste donc aussi à travers la construction d'une histoire "intime", cest a dire propre à un lieu et à un temps donné, à élaborer un enjeu dramatique permettant à tous et à toutes de faire corps avec le projet. Ce nest pas un travail facile et cest dans cette direction quà titre personnel je dois encore m'améliorer. Les scènes, les séquences, et les épisodes s'enchainent dans une volonté dramatique de produire un enjeu et cest ce que l'on nous a appris à faire ou à essayer de faire. 6.10 Le succès de Bandi en Martinique a montré un désir de reconnaissance visuelle. Cest comme si chacun et ce sur toutes les générations pouvait se "re-connaître". Bandi a tissé une toile d'évocations permettant au public de se sentir proches du projet. Combien de fois ai je entendu quelqu'un qui connaissait quelqu'un qui a travaillé sur la série, quelqu'un qui a loué sa maison, reconnu un ami ou un proche, reconnu un lieu ou endroit chargé de souvenirs. L'originalité de Bandi est là pour moi. Par ailleurs, il est certain que nous avons contribué en tant que scénaristes martiniquais à donner à la série une authenticité à la fois dans la création de personnages mais aussi dans les détails comme le choix des lieux, ou les expressions ou encore certaines attitudes. Je pense au travail de "créolisation" de Khris qui pour chaque épisode est revenu sur certaines expressions. Le personnage de Margot devait être pour moi la femme martiniquaise à la fois forte en bouche, charismatique mais aussi tendre et parfois mélancolique. Maintenant, l'absence de saison 2 nous montre la complexité de lindustrie cinématographique actuelle où prévaut l'audience. On aura beau avoir les plus belles histoires ( et il y en a) sur notre île, si personne ne les regarde, elles tomberont dans l'oubli. Si on prend comme exemple le cinéma japonais ou coréen, ils traitent de leurs pays, mettent en avant leurs spécificités culturelles. Mais ce qu'il faut comprendre, cest que tout cela est traversé de conflits dramatiques universels pouvant parler à tous et à toutes. On revient donc sur cette notion d'enjeu dramatique qui est fondamentale car elle permet de touchet à luniversel. Nous devons donc pour être vu et entendu construire des histoires avec des enjeux dramatiques forts permettant une reconnaissance universelle. Oui l'on peut écrire une série sur le chlordécone mais les enjeux dramatiques ne sont pas là, elle ne verra jamais le jour.
3.Quel était le personnage le plus difficile à écrire ? Le plus évident ?
Ce nest pas tellement un personnage qui était dur à écrire mais plutôt une situation dramatique. Dans l'épisode 8, que je devais rendre et sans vouloir "spoiler" pour ceux et celles qui n'auraient pas encore vu la série, un personnage important doit faire un choix. Ce genre de dilemne dramatique oû quelque soit la décision prise, le personnage y laissera des plumes. Eric Rochant nous a appris deux principes fondamentaux dans l'écriture de cette série, l'un en entrainant de l'autre. Le premier principe est " comme dans la vie" et pour faire simple il s'agit d'aborder l'écriture d'un point de vue réaliste. Ainsi, le meilleur moyen datteindre cet idéal est donc d'être impudique, de se mettre à la place du personnage. Ce deuxième principe peut sembler secondaire ou évident mais il demande au scenariste de souffrir. Ainsi, pour cet épisode, j'ai souffert avec ce personnage, il me fallait tenir compte de qui il est tout en me mettant à sa place pour le choix quil devait faire. Ce transfert demande une sorte de fusion entre le scénariste et son personnage et cest une expérience qui demande à la fois une connaissance de soi mais aussi une capacité à sortir de soi pour faire corps avec l'autre. Finalement l'alterité cest être soi tout en étant autre. Les personnages vous odsédent dans vos actions, vos rêves et rêveries éveillées. Ils vous accompagnent et puis un jour, un acteur les incarne et vous devez accepté de les laisser partir. Jai eu la chance dassister au tournage dunenscène que javais écrite pour lépisode 3 et toutes ces impressions contradictoires se sont vues réalisées devant mes yeux. On voit ce matéraliser ce que lon a ecrit. Au debut, on est surpris, possessif, car on se dit mais cest à moi cela, et puis la création prend corps, saffirme et vous dépasse. Je souhaite aux scénaristes futurs de notre île de vivre un jour cela, car cest une expérience existentielle puissante et inoubliable. Revenons donc un peu sur les personnages et en particulier sur les personnages féminins. Jai donc crée le personnage de Margot à qui toute l'équipe a donné une épaisseur. Mais la série est traversée par toute une serié personnages féminins et ce sur une palette très variée au niveau de l'âge. La mère, les soeurs aussi bien chez les Lafleur que dans dautres familles, les petites amies, les femmes seules, les séductrices...tant de portraits et de variétés. Je trouve que nous avons veritablement "modernisé" le concept de la femme martiniquaise poto mitan. Les personnages féminins apparaissent avec leurs forces mais aussi leurs faiblesses, les rendant vraies et proches. Je trouve aussi que les actrices castées donnent à ces personnages une dimension, cest a dire quelles ne sont pas lisses, elles vont dans de nombreuses directions. Cest assez intéressant de voir comment le public peut être viscéralement agacé par un personnage ou tout au contraire attendri ou inquiet pour tel ou tel personnage féminin. Pour moi ce genre de réactions viscérales est un indicateur sur notre justesse d'écriture et sur la proximité entre elles et le public. Bien sûr on peut toujours faire mieux, ou différemment mais toutes ces facettes féminines ont contribué à donner à Bandi là aussi son originalité et sa diffrénce avec dautres productions.
4.Quels conseils donnerais-tu à un auteur ou une autrice caribéenne qui rêve d'intégrer une série de cette envergure ou qu'aurais tu aimé qu'on t'ai dit avant d'entrer dans la room ?
Sans prétention et en toute humilité, nous sommes l'avenir car nos histoires n'ont pas encore été racontées. Elles naissent dans un univers caractérisé par le réchauffé et le déja vu et c'est en cela qu'il y a une place à prendre parce que cest une place d'idées neuves et nouvelles. La place de numéro 1 de la série en Hongrie ou en Pologne me conforte dans cette opinion. Ce qui nous rend unique est aussi ce qui nous emprisonne. Mais si nous arrivons à construire des enjeux dramatiques universels, nos histoires parcouront le monde et cest dans ce sens humble que je dis que nous sommes l'avenir. Le cinéma antillais ne vient pas de naître, des créateurs comme Christian Lara ou Euzhan Palcy lui ont donné ces lettres d'or, mais maintenant il doit se déployer en tenant compte de la réalité cinématographique actuelle. Les auteures et autrices caribéennes ont donc pleinement une place à prendre car ces histoires sont tout simplement nouvelles et inédites. Le public ne sait pas, mais nous nous savons que les choses sont en marche. Il suffit pour cela de constater le nombre assez important de scénaristes antillais formés pendant les masterclass données par Eric Rochant. Par ailleurs, une nouvelle génération "d'écrivains" voit le jour et elle a faim. Pas besoin de donner des conseils car les projets donneront à ces scénaristes lexpérience nécessaire pour avancer. Toutefois si je devais dire une seule chose ce serait" C'est à votre tour maintenant!". "Il est l'or Monseignor" Foss à toutes et à tous!
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1. C’est quoi une scénariste junior dans une room d’écriture et quelles sont les compétences les plus importantes : écrire, écouter, argumenter, synthétiser, ressentir ?
La room est composée de showrunners, chefs d’orchestre et créateurs de la série, de scénaristes senior qui se voient chacun attribuer l’écriture d’épisodes de la saison, et de scénaristes junior, qui rédigent des scènes spécifiques sur demande des scénaristes senior. Tous les scénaristes assistent à l’élaboration de la série de A à Z et y participent à divers niveaux. Les junior peuvent être invités à s’exprimer lors des brainstormings, cependant leur apport personnel à la trame narrative est assez limité. Il s’agit réellement d’une fonction d’exécutant créatif. Ainsi, les qualités attendues sont d’abord une grande capacité d’attention associée à une vue d’ensemble efficace, afin de pouvoir dérouler avec pertinence le fil narratif à l’endroit précis où cela nous est demandé. Deuxième attente importante : le maintien de la tonalité de la série. Il s’agit donc d’être suffisamment flexible pour épouser une méthode et un ton narratifs propres au projet. Enfin, bien sûr, il faut avoir une facilité à produire de l’écrit sur demande sans trop s’attacher à ses propositions, en gardant en tête qu’il s’agit d’un travail collectif. Certaines scènes ne continueront à exister que dans notre imaginaire car l’écriture de la room est organique et mouvante, rien n’est gravé dans le marbre avant validation définitive.
2. Qu'as-tu appris durant cette expérience que tu n'aurais jamais appris seule ?
Écrire seul, c’est aussi naturel que respirer. Cela se fait généralement à son propre rythme et selon ses propres critères. Le travail en writer’s room se fait lui au diapason collectif. Cette hygiène d’écriture permet d’explorer sa capacité à être créatif sur commande, dans un délai déterminé, et avec une rigueur que l’auto-discipline ne parvient pas toujours à satisfaire. Par ailleurs, avant d’être sélectionnés pour intégrer la room, les nombreux candidats au poste de scénariste junior ont suivi une formation intensive dispensée par Éric Rochant portant sur chaque aspect de l’écriture : les enjeux narratifs, les personnages, l’écriture de scène... Pour un scénariste même expérimenté, revoir ces bases incontournables sous le jour de la méthode d’un professionnel expérimenté est un précieux atout.
3. En quoi cette aventure a-t-elle changé ou pas ton regard sur l'écriture de séries ?
Le format série et son univers, industriel comme créatif, m’ont toujours passionnée, et la série a été ma voie d’entrée dans cette filière en tant qu’autrice dialoguiste de doublage pour une série brésilienne iconique. Cet épisode professionnel m’a familiarisée avec la méthode d’écriture “TV Globo”, celle d’un format télévisuel historique fleuve. Etrangement, malgré le grand écart de genre entre les deux projets, deux éléments-clés se sont détachés de la même façon : - le soin apporté à l’écriture et à la psychologie des personnages, même secondaires, même quand ils sont extrêmement nombreux. - La capacité à repousser le plus loin possible l’horizon de la trame narrative. Une série est un fil fait pour être déroulé. Bandi a planté des graines narratives vouées à pousser sur plusieurs saisons. J’ai cependant aussi été surprise par un aspect qui est venu contredire des préconçus glanés dans les parcours et masterclasses de mes showrunners iconiques favoris tels que David Simon, Charlie Brooker ou Michaela Coel : l’omnipotence de la voix du créateur. En effet, dans le contexte particulier de Bandi où les showrunners sont arrivés avec un concept à déployer dans un univers culturel étranger au leur, les scénaristes antillais ont eu un apport créatif important, bien que cantonné à une méthode propre au créateur de la série. La tâche, hybride et délicate, a été menée dans un apprentissage à double sens. Le résultat n’en est pas moins une série sur la Martinique, et non pas Martiniquaise, avec des auteurs antillais qui ont eu un cadre déterminé pour déployer des éléments de leur réalité.
4. As-tu eu le sentiment que ta connaissance du territoire pouvait réellement influencer les personnages, les dialogues ou les intrigues ? A quel moment dans ton écriture et/ou dans la room, as tu eu la sensation que la série était vraiment ancrée ou à l'inverse, qu'elle ressemblait à un fantasme ?
Il y a selon moi un endroit particulier qui peut transformer tout film en objet hors-sol : le dialogue. On peut poser le cadre le plus réaliste et ancré qui soit, si un enfant de Moorea se retrouve à parler comme un petit de Fontenay-sous-Bois, plus rien n’a de sens. L’ancrage de la série n’a pas été négligé, loin de là. Les intrigues ont bien été renseignées, vérifiées et re-vérifiées (un travail de recherches croisées important a eu lieu au cours de l’écriture), chaque scénariste est allée chercher dans sa vraie vie pour instiller du réalisme, mais les dialogues auraient gagné à être plus finement localisés. Il est possible d’opposer à cela que la cible n’est pas le public antillais, qui serait le seul à remarquer l’invraisemblance par endroits de la langue dialoguée. Mais en réalité, il en va de la cohérence globale de la série : la moindre hétérogénéité au sein d’une même langue sera ressentie. Ce terrain aurait pu être défendu différemment, en dépit des prérogatives des diffuseurs sur la neutralité du langage parlé d’une série.
5. Quelle vision portes-tu sur les personnages féminins de la série ?
En tant qu’autrice guadeloupéenne, j’ai évidemment porté une attention particulière au traitement des personnages féminins, et à toute l’intersectionnalité liée à ce traitement dans notre espace géographique. J’entends par là les thèmes sous-jacents du colorisme, de la représentation du black love ou encore, de la queerness. En tant que scénariste junior, il ne m’était possible de veiller à ces représentations que par petites touches, ces questions n’étant pas au coeur de la mécanique de la série. Il faut dire que l’arène de Bandi est très masculine. Cependant, dès le synopsis, on pouvait voir poindre des sujets extrêmement intéressants tels que l’effondrement du système de la femme “potomitan”, et de manière générale, le développement ou le démantèlement d’archétypes féminins socialement cohérents. Prenons l’exemple du personnage d’Annabelle ; il m’a semblé tout aussi jouissif que frustrant à dépeindre. Jouissif, car les représentations de jeunes femmes en dépression ne courent pas les rues, et le droit à l’erreur et à l’errance est important à représenter, mais frustrant car elle n’évite pas l’écueil du cliché de la femme objet. Je crois d’ailleurs qu’elle fait partie des personnages les plus détestés de la série, ce qui ouvrait potentiellement une marge d’évolution incroyable dans les saisons ultérieures.
6. Comment analyses-tu la perception du public sur Bandi ?
Les attentes étaient élevées à juste titre, vu le faible taux de représentativité de notre identité à l’écran. Le débat public qui a précédé la sortie de la série était donc tout à fait attendu, et a donné lieu à une réflexion collective passionnante sur ce que nous voulons exprimer de nous- mêmes. J’espère que ce moment aura poussé nos auteurs à s’emparer des histoires qu’ils souhaitent porter, et notamment les auteurs de la room, désormais munis de nouveaux outils. Sur le plan international, le public a été au rendez-vous et les chiffres ont établi un précédent d’une importance politique majeure en matière de marché culturel pan-caribéen. Cette traînée de poudre qui a commencé par les pays de l’arc antillais et qui a vite enflammé l’Amérique Centrale et l’Amérique du Sud a été la preuve d’une identification culturelle forte sur toute une région dont les cultures noires ont tendance à être invisibilisées, fournissant aux productions à venir un argument solide à présenter aux distributeurs. (Cf reels de Joris, https://www.instagram.com/reel/DXxtrDgI0fR/?
7. Pour une jeune autrice caribéenne, qu'est-ce qu'une expérience comme Bandi apporte concrètement ? (Réseau ? portes ouvertes ?)
De manière générale, passer par un mentorat de renom est une expérience fondatrice. Ajoutons à cela d’être crédité sur une grande plateforme mondiale, l’exposition n’est pas négligeable. Cependant, si les opportunités ne se multiplient pas sur le sol antillais, gagner sa vie en tant que scénariste risque de rester compromis tant que la continuité territoriale ne sera pas facilitée. En effet, à moins de créer soi-même les opportunités et projets sur place, il est difficile de s’insérer dans un marché national qui ne vous sollicite que sur des projets ponctuels qui concernent uniquement la niche culturelle caribéenne. Nous avons toute légitimité à sortir nos récits d’un carcan identitaire attendu. C’est aussi cela, la représentativité. A l’international paradoxalement, cette attente semble moins pesante qu’en France. Maintenant que nous comprenons de mieux en mieux que nos codes identitaires ne sont pas un obstacle à la réception, nous allons devoir saisir l’opportunité de sortir du ghetto culturel et faire entendre cette voix caribéenne unique sans nous en excuser.
