Regards croisés De cinéma : Fanon, Biopic Vs Chronique

14 oct.

Une Analyse de Morgan Bernabé

*Fanon*, de Jean-Claude Barny & *Frantz Fanon*, de Abdenour Zahah

On the occasion of the centenary of Frantz Fanon’s birth, the year 2025 is marked by the release of two feature films that revisit the pivotal period during which he took up his position as head of the fifth division at the Blida-Joinville psychiatric hospital. Two distinct works portray this historical figure at the heart of French colonial rule in Algeria. On one side, Fanon, directed by the Guadeloupean filmmaker Jean-Claude Barny; on the other, Faithful Chronicles in Black and White by the Algerian director Abdenour Zahzah.
The very choice of titles already reveals much about how each filmmaker approaches the question of representing Fanon. Barny’s title is a single word, written in bold red capitals — a statement of strength and resolve. Zahzah’s, in contrast, is much longer and even includes a subtitle that clarifies his film’s intent: Frantz Fanon — Faithful Chronicles from the Last Century at the Blida-Joinville Psychiatric Hospital, at the Time When Doctor Frantz Fanon Was Head of the Fifth Division, 1953–1956.
While Barny appears to promise a biopic worthy of the man’s stature, Zahzah offers a quasi-documentary fiction that aims, above all, to remain faithful. This crucial divergence between the two films reflects not only the unique perspectives of the filmmakers on Fanon himself but also the very essence of their respective cinematic languages. Though not necessarily opposed, they reveal two distinct ways of approaching and translating the world.
Part 2 — Two Distinct Approaches to Mise en Scène
The mise en scène crafted by Guadeloupean director Jean-Claude Barny cultivates a vibrant, heated atmosphere. The world he builds alternates between desert and mountain landscapes, local dwellings, and the colonial interiors of the period, occasionally passing through the bustling streets of downtown Blida. The meticulous attention to set design allows for a relatively accurate reconstruction of the Algerian city under French occupation — though the result on screen gives the impression of an assemblage that feels almost suffocating. The sets follow one another in a varied yet disjointed sequence, as if pasted together in a kind of patchwork photography — alluring, yet static.
Then the layer of complexity thickens. Beyond the creation of a nearly convincing local color, the mise en scène becomes symbolic. It develops the recurring metaphor of the crab, weaving poetic introspective sequences into the narrative and plunging us into Fanon’s own inner world. In these scenes — heralding danger and death — a mystical atmosphere intertwines with animal symbolism. The crab represents both the looming tragedy of illness — cancer — and the fauna of the Antilles. Between memory and premonition, these sequences arouse curiosity. The warm, humid tones of the Martinican mangrove blend with the soft pink-orange hues of the air in Blida. Caribbean imagery overlays Algerian local color, and as past and future intertwine, the mise en scène takes on protean tones. It draws not only from Antillean imagination but also from American cinematic influences that tend toward the spectacular. On screen, this creates a sense of flamboyant accumulation that can at times be disorienting.
But it also foreshadows the story’s complexity — a buzzing urgency, an entanglement of unprecedented stakes, the collision of foreign destinies, a cacophony of suffering… and in the midst of this chaos stands a man portrayed as mysterious, marginal, and clairvoyant. Though echoing both the colonial turmoil and Fanon’s own inner tumult, this dense, colorful mise en scène can also evoke a kind of exoticism — clumsily wrapped in the will to create a visually pleasing and perhaps overly polished universe.
While the Guadeloupean filmmaker constructs an appealing visual system, Abdenour Zahzah, his Algerian counterpart, shapes a reference document on Fanon. From his perspective, spectacle is far from the point. His mise en scène combines historical fidelity with black-and-white aesthetics, offering a sober and realistic depiction of the period between 1953 and 1956 at the Blida-Joinville psychiatric hospital. Zahzah’s ambition is less grandiose but far more precise, which lends undeniable solidity to his narrative. Despite its sometimes very slow pace, his direction captivates through its natural energy and the authenticity that radiates from it. Between the film and its audience, a genuine sense of intimacy develops.
Unlike his Caribbean counterpart, Zahzah relies on restraint, offering a pared-down representation that goes straight to the point. The black-and-white cinematography reinforces this simplicity, turning away from spectacle to embrace — both in form and substance — the truth of a specific time and place, and of its emblematic figure. The slowness of certain sequences seems motivated by a desire to anchor the story in time; by mimicry, the mise en scène roots us in a tangible reality. It deliberately sheds the imaginary elements that nourish Barny’s representation.
The stripped-down black-and-white approach gives the characters room to breathe; they occupy far more narrative space in Zahzah’s film. This is both an aesthetic and a political stance: while one filmmaker constructs an intense, mysterious world, the other strives to remove as many ornamental effects as possible to let the concrete facts and words of his subject shine through. In a strange yet powerful complementarity, both approaches depict Frantz Fanon as the starting point of a medical, social, and political revolution without precedent.
Part 3 — The Complexity of Representing a Multifaceted Figure
Although their mise en scène takes divergent paths, both filmmakers ultimately serve their characters — particularly their distinct portrayals of Fanon himself. Complex and multifaceted, Fanon occupied many roles throughout his life: psychiatrist, thinker, anti-colonial activist, revolutionary agent, writer. It is therefore difficult to represent him in an exhaustive way. To choose is to renounce — and cinema, by nature, requires difficult yet essential choices to preserve aesthetic and ideological coherence.
Looking more closely, both Barny and Zahzah make choices that reveal their specific perspectives on Fanon’s legacy.
Barny’s Fanon embodies the image of the mysterious thinker. The emphasis on introspection — symbolized through the recurring crab motif — and on the act of writing highlights a central aspect of the character. In several key scenes, we see Fanon deep in reflection, dictating his thoughts to his wife, Josie, as his ideas unfold. Placed alongside the rest of the narrative, these moments seem suspended in a slower rhythm. Dialogue is sparse, the tone solemn, almost ceremonial. These dictation scenes stretch into an ambiguous intimacy between husband and wife — a kind of ritual performance, though their relationship lacks naturalness overall.
These writing scenes, in fact, constitute most of the film’s attempt at intimacy — an intimacy treated as a non-subject. As we gradually realize that Fanon is composing The Wretched of the Earth, fragments of the actual text appear on screen to punctuate the narrative. These inserts, combined with the somewhat awkward dialogue, reinforce the impression of heaviness that envelops the depiction of the writing process. Yet, like the crab metaphor, these scenes mirror and accompany the evolution of the overall story. They form the narrative skeleton: the completion of the manuscript coincides with the film’s climax and the announcement of Fanon’s imminent death — the crab’s prophecy fulfilled.
In Barny’s film, Fanon thus emerges as a tragic thinker — but not only that. He is also portrayed as an active agent of the Algerian Revolution: participating in early FLN gatherings, meeting political allies, hiding in remote mountain villages, and eventually going into exile in Tunisia with his family. These various narrative spaces multiply the film’s layers, illustrating the breadth of Fanon’s revolutionary involvement across multiple fronts. While the Blida psychiatric hospital serves as the story’s starting point, the narrative moves back and forth between his roles as psychiatrist, writer, and militant.
However, this constant shifting between settings results in a fragmented and confusing narrative that fails to explore any of these dimensions in depth or to link them coherently. Fanon thus appears alternately in one context or another, without a clear aesthetic or ideological thread tying these appearances together. The only consistent trait that emerges is that of an overproductive man caught in a dramatized daily struggle. By multiplying narrative arcs and stylistic effects around him, Barny turns Fanon into a mythic figure — the apex of every converging storyline. Paradoxically, this abundance of decor, symbolism, and action empties the character of substance. More spectacular than realistic, too prolific to feel true, Barny’s Fanon becomes self-centered and, ultimately, inaccessible.
By contrast, Zahzah’s Fanon is grounded, pragmatic. The Algerian director deliberately limits his focus, centering the narrative on Fanon’s work as head of the psychiatric division at Blida-Joinville. The form of chronicles aligns perfectly with this intent to depict Fanon’s concrete reality within a specific context and timeframe.
In this version, special care is given to the dialogue — carefully crafted and deliberately accentuated with a near-theatrical emphasis. The spoken word becomes the film’s most dynamic and spectacular element. It anchors the narrative and brings to life Fanon’s core ideas: the importance of patient dialogue, of verbal expression, of language and conceptual choice, of transmission. The conversations also create bridges within the mise en scène, giving both individual and collective depth to the characters. We even learn the names of certain patients; for example, several scenes follow the evolution of Juliette, who eventually recovers, leaves the hospital, and is later taken in by Fanon and his wife Josie — who later discovers her real name is Yamina.
By granting secondary characters — particularly the patients — their own narrative arcs independent of Fanon, Zahzah humanizes them and refocuses the film on psychiatry itself: its study, its methods, and its effects. This documentary-like approach zooms in on Fanon’s therapeutic practices, the way he transmitted them to colleagues, and their impact on patients. The focus is not Fanon as an individual hero but the tangible work he accomplished. This choice simplifies the figure of Fanon, making him more approachable.
Moreover, Fanon’s thought is not represented abstractly but expressed directly through visible, audible action. Dialogue — the core of therapeutic practice — becomes central to Zahzah’s mise en scène, uniting form and content with remarkable precision. Where Barny constructs multiple narrative layers that intertwine and magnify his character, Zahzah achieves the opposite effect: viewed through the lens of his broader work, Fanon is dissected and stripped of ornament, revealed through a clear, immediate narrative.
Why, then, are these two portrayals of Fanon so contradictory?
Part 4 — Diverging Perspectives on the Figure of Fanon
If we take the analysis to its full extent, we inevitably delve into the biases and influences of both directors. Culturally, these cinematic approaches complement each other more than they oppose one another, and the same goes for the portrayal of Fanon’s character. What distinguishes the two representations is their stance. One — Barny’s — is presented through a mysterious posture, made less accessible than the other — Zahzah’s. The first is viewed with an admiration that almost turns Fanon into a star. It is the gaze of Antillean deference, heavy with respect and reverence — the kind learned and internalized in the Antilles toward the men and women who shape Antillean culture: a blend of pride and submission to a fantasized tutelary authority. The thick, layered mise-en-scène serves as the perfect pretext to keep Fanon at a distance — concealed behind stylistic effects, varied settings, and multiple narrative layers — high up on his pedestal. Placed as an unshakable totem of the Good, beyond explanation — because it is deemed self-evident? — Fanon is rendered almost deified.
By contrast, Zahzah animates his Fanon through exchange and collectivity. He brings him to life through the results and the echoes of his work. Each of his actions is carried out with at least one other person: always surrounded, Fanon here more easily embodies the figure of the colleague, the comrade-in-arms, the friend, the partner. Humanized by a simplicity that nearly makes him ordinary, he becomes accessible, and his thought, intelligible. He is the adoptive son who took part in the liberation of the country, who fought alongside the Algerian people until his death, who chose Algeria as his homeland. Fanon embodies the figure of the devoted ally, fighting on several fronts. The perception of the man thus stems more from recognition than from admiration: Fanon is honored and respected not only for his thought but above all for its application in reality. His legacy is tangible and priceless — that of liberation. Both in the bodies and in the minds of Algerians, Fanon is the envied agent of a revolution that, though victorious in Algeria, has yet to arrive in Martinique.
The choice of casting, moreover, reveals two distinct intentions: on one side, a striking and charismatic beauty that stands tall with vigor; on the other, a humbler physique, symbolized by a slightly stooped posture.
It is the mythical confronting the realist, the mysterious forced to look reality in the eye. Yet these two portrayals of Fanon, while contradictory, remain consistent with the cinematic and aesthetic choices of their respective films: on one hand, the rhythmic, spectacular biopic; on the other, the sober, well-documented chronicle.
This observation gives rise to an intriguing face-off between the Antillean gaze and the Algerian gaze on Fanon. The Antillean filmmaker’s look, filled with admiration, paints an idealized — even fantasized — portrait of Fanon. Opposite him, the Algerian filmmaker’s more down-to-earth perspective focuses instead on Fanon’s concrete work. If one may seem superficial, the other tends to lack intensity. In both cases, the gaze settles where it has been guided, delivering a representation that first corresponds to a deeply rooted perception.
Barny also takes great care to depict the figure of the torturing and tormented colonizer, illustrating Fanon’s idea that colonial violence spares no one. The ambiguous, slightly caricatural character of Sergeant Rolland embodies a peculiar form of suffering, provoking reflection on the inner conflict caused by inflicting such blind violence. By portraying the acute, sometimes even overplayed, psychological pain experienced by a representative of the colonial order, Barny bluntly raises questions that haunt the Antillean imagination. Why inflict harm that harms everyone? How can one continue to follow and enforce the colonial order at the expense of one’s own mental health? And the most crucial question of all: does the torturer feel remorse? It is difficult to answer when we consider this character — both highly expressive and devoured by silence. Barny’s direction emphasizes his wandering and confusion: he is not institutionalized as a patient; he drifts around the ill and around Fanon, sometimes curious and admiring, sometimes suspicious; both victim and executioner. The only answer Sergeant Rolland seems to offer is absurdity. This character precisely embodies the lack of meaning — the colonial mission’s inability to justify itself, or at least to justify the torture and massacres that constitute one of its very pillars. Even if this rudimentary character seems to add further confusion to the story, he represents, from his creator’s point of view, an Antillean gaze that still, despite everything, must coexist with the presence of the colonizer.
Part 5 — Scene by Scene
Let us now examine how these two perspectives unfold visually, through a direct comparison of scenes.
If we look at Fanon’s first arrival at the hospital, we can see that both films treat it as a crucial narrative moment. This introductory sequence functions as a moment of mutual discovery: Fanon encounters the institution, his colleagues, and his patients — and they, in turn, discover him. Both mise en scènes take the time to introduce the setting and the character of Fanon, each serving as the film’s primary subject and visual anchor.
In Barny’s version, the mise en scène adopts Fanon’s point of view from the moment he arrives at the hospital’s main entrance. Through the character’s eyes, the camera scans the entryway, the living areas, the dormitories. Tight framing intensifies the feeling of suffocation, reinforced by a dim, oppressive light. A serious, impatient Fanon asks to see the patients. The light grows even darker — the sinister becomes lugubrious.
In a strikingly long sequence, both Fanon and the audience witness chained figures: most lying motionless, others crawling, crouching, or dragging themselves across a filthy floor. The high-contrast yet shadowy lighting enhances the intensity of an intentionally shocking mise en scène. The emotion is raw, almost imposed. Yet the image remains carefully polished — neat, composed, controlled. The aesthetic beauty mutes the horror it depicts. The Algerian bodies and minds, twisted by colonial violence, react to the intruders’ gaze. The camera zooms in on vacant eyes and faces contorted by terror. Some scream, others mutter incoherently; tension escalates. The music swells to the point of discomfort. Suddenly, Fanon’s voice cuts through the chaos: “Untie them all — and take them outside.”
The camera lingers in a tight close-up on his face, determined and commanding. The tone is theatrical, the symbolism overt. This opening sequence thus sets both tone and direction: the portrait of the Antillean psychiatrist with unconventional methods who arrives to lead an ossified institution. Barny’s mise en scène hints — deliberately — that Fanon will be met with suspicion and hostility from the colonial officers around him, which the rest of the film confirms. From the outset, it establishes Fanon’s authority and revolutionary stance, preparing the audience for the mythic, almost messianic figure to come.
In Zahzah’s film, the sequence appears almost similar, yet the perspective is entirely different. The camera offers an omniscient, global view that focuses immediately on a single patient. The image constructs intimacy, signaling an individualized treatment of suffering. The black-and-white aesthetic deepens this sense of closeness. We see a woman gripping the bars of a small window cut into a heavy, closed door at the end of a dark corridor. The frame widens, emphasizing her confinement in this narrow space. Her appearance is disheveled, her gown dirty. The camera lingers on her hair, her posture, and her eyes — empty, unfocused.
As in Barny’s version, the gaze captures dehumanization — yet Zahzah’s approach invites empathy and recognition. Several attendants enter, seizing the woman and forcing her down the corridor. She screams, clings to the window where sunlight filters through. Restrained and tied down, she is taken to another room to undergo electroshock therapy. Dialogue is minimal; the shots are static and descriptive. The woman’s cries fill the entire space. The scene focuses on her pain.
Fanon is absent. This opening moment belongs to what might be called the pre-Fanon period at Blida Hospital — a tableau of suffering devoid of humanity. The camera bears witness to the cruelty, observing without intrusion, yet awakening empathy in the viewer. This scene lays the foundation for the revolution to come.
When Fanon does appear, he, too, tours the premises — the rooms, the courtyards, the patients. Yet the tone differs sharply. Gone is Barny’s dark, claustrophobic chamber. Zahzah’s patients are outdoors, walking in circles in the courtyard, restrained and guarded like cattle. The camera briefly captures a close-up of Fanon’s face — shocked, pained.
More descriptive than emotional, this opening sequence is subtler than Barny’s. It presents the complex reality of patient treatment, balancing individual and collective perspectives. Empathy is summoned, but sensationalism is rejected in favor of clarity and observation. The precision and simplicity of the shots ensure this effect.
Particular emphasis is placed on the following scene: Fanon gathers the staff and patients around a table to announce a new spatial and temporal organization that will transform hospital life. He introduces weekly discussion sessions — moments of collective exchange. Here, the goal of the mise en scène is not to elicit strong emotion but to establish a factual baseline from which the film will build.
In Barny’s film, the opening provokes outrage — summoning empathy through shock, demanding an immediate moral stance. Zahzah’s approach is subtler, setting a factual tone that allows the audience to grasp the systemic changes Fanon will introduce between 1953 and 1956.
For both directors, the opening is a foundation — but its meaning diverges. For Barny, it is a call to revolt, preparing the viewer to side with Fanon’s moral authority. For Zahzah, it is a diagnosis — a measured, documentary prelude to a film about reform and transformation.
Part 6 — Conclusion
Both films ultimately achieve a strong internal coherence between their narrative choices, mise en scène, and character portrayals — producing two distinctly different representations of Frantz Fanon. From an optimistic perspective, the two films are complementary: each offers what the other withholds, suggesting that they may be intended for different audiences, both of whom are well served.
From a more pragmatic standpoint, however, the political impact of these representations is uneven. If each film targets a distinct audience, this imbalance could create a disparity in reception. The political legacy they each claim is far from the same, for the two films stand as fundamentally different objects: Zahzah’s work is an analytical document, while Barny’s is a spectacle.
By creating a film that is both pared-down and precise, Zahzah invites us to understand Fanon’s thought. Rather than glorifying him outright, he allows us to follow Fanon’s daily actions, his words, his therapeutic sessions, his decisions, his exchanges, his doubts — offering, piece by piece, the elements of a complex and illuminating puzzle. More pedagogical than visually seductive, the Algerian filmmaker addresses a public eager for genuine insight into Fanon’s life and work.
Barny’s mise en scène, influenced by Caribbean imagination, is visually magnificent but limited in political force by its lack of radical positioning and its tendency toward aesthetic conformity. The heavy symbolic charge distances the viewer from any deep understanding of Fanon, who remains hidden behind a polished, opaque surface.
Two worldviews thus confront one another. Barny relies on symbols, metaphors, and allegories to awaken emotion and compensate for a deeper absence. His approach reflects a need for validation — the desire to please, to captivate. It is the logic of entertainment: if it is beautiful, then it must be meaningful. Yet such an approach risks undermining the essence of Fanon — a figure defined precisely by his marginality, his refusal to conform.
At the same time, Barny’s dense and exuberant imagery also expresses something profoundly Antillean: a vision born from a fragmented, tormented humanity — one shaped by dispersion, contradiction, and unresolved histories. In that sense, his film, though confused, mirrors the complexity of Antillean identity itself: plural, fluid, and elusive, much like Fanon. The Guadeloupean director’s perspective reveals the lasting imprint of colonial violence within Caribbean consciousness.
By contrast, Zahzah’s film succeeds in crafting a documentary of reference on Fanon’s years at Blida-Joinville, from 1953 to 1956. His work weaves a coherent tapestry around the question of colonialism as it applies to psychiatry rather than around Fanon’s persona alone. Through clear staging, Fanon’s thought is tied directly to his medical practice, his dialogue with others, and the development of secondary characters. Everything is visible and coherent on screen. Zahzah thus offers not a glorification but a critical and political reflection — a world that feels tangible, contextual, and alive. In his vision, revolution is a set of concrete, collective acts.
In the end, this confrontation reveals a tragic opposition: between the independent, lucid gaze of the Algerian filmmaker and the more enigmatic, constrained perspective of the Guadeloupean one — a gaze still wrestling with an imagination haunted by a lingering colonial condition.
Morgan Bernabé
Con motivo del centenario del nacimiento de Frantz Fanon, el año 2025 está marcado por el estreno de dos películas que relatan el período decisivo en el que asumió el cargo de jefe de la quinta división del hospital psiquiátrico de Blida-Joinville.
Dos obras singulares retratan a esta figura histórica en pleno contexto de ocupación colonial francesa en Argelia. Por un lado, Fanon, del director guadalupeño Jean-Claude Barny, y por otro, Crónicas fieles en blanco y negro, del cineasta argelino Abdenour Zahzah.
La elección de los títulos ya dice mucho sobre la mirada que cada director proyecta al representar a Fanon. El título de Barny, compuesto por una sola palabra escrita en mayúsculas rojas y sólidas, anuncia un mensaje contundente e inquebrantable. Zahzah, en cambio, opta por un título mucho más largo, acompañado incluso de un subtítulo que precisa la intención de la obra: Frantz Fanon — Crónicas fieles ocurridas el siglo pasado en el hospital psiquiátrico de Blida-Joinville, cuando el doctor Frantz Fanon era jefe de la quinta división entre 1953 y 1956.
Mientras Barny parece prometer un biopic a la altura del personaje, Zahzah propone una ficción casi documental, que busca, ante todo, ser fiel. Esta diferencia crucial entre ambas películas nace tanto de la mirada única que cada director lanza sobre la figura de Fanon, como de la propia esencia de su cine. Aunque no necesariamente opuestos, ambos revelan dos formas distintas de comprender y traducir el mundo.
Parte 2 — Dos enfoques distintos de la puesta en escena
La puesta en escena del director guadalupeño Jean-Claude Barny cultiva una atmósfera vibrante y cálida. El universo que construye alterna entre paisajes desérticos y montañosos, viviendas locales e interiores coloniales de época, incluyendo algunas escenas en las calles del centro de Blida.
El cuidado en la recreación de los decorados permite una reconstrucción bastante fiel de los distintos lugares clave de la ciudad argelina bajo ocupación, aunque el resultado en pantalla genera la sensación de un conjunto que asfixia. Los escenarios se suceden de forma variada pero discontinua, como si estuvieran pegados unos tras otros en una fotografía de tipo collage: atractiva, pero inmóvil.
Luego la capa de complejidad se espesa. Más allá de la creación de un color local casi convincente, la puesta en escena adquiere un tono simbólico. Desarrolla la metáfora recurrente del cangrejo, tejiendo secuencias poéticas de introspección dentro de la narración, que nos sumergen en la mente del propio Fanon.
En estas escenas —que anuncian el peligro y la muerte— se mezclan una atmósfera mística y un simbolismo animal. El cangrejo representa tanto la tragedia que se avecina —el cáncer— como la fauna antillana. Entre el recuerdo y la premonición, estas secuencias despiertan nuestra curiosidad. Los colores cálidos y húmedos del manglar martiniqués se mezclan con los tonos rosados y anaranjados del aire de Blida. La imaginería caribeña se superpone al paisaje argelino, y mientras pasado y futuro se entrelazan, la puesta en escena adquiere tonalidades cambiantes. Se impregna no solo del imaginario antillano, sino también de influencias del cine estadounidense que apuntan hacia lo espectacular. El resultado visual es una sensación de acumulación deslumbrante que puede llegar a desorientar.
Pero esta acumulación también anuncia la complejidad del relato: una urgencia palpitante, un entramado de conflictos inéditos, la colisión de destinos ajenos, una cacofonía de sufrimientos… y, en medio de ese caos, un hombre presentado como misterioso, marginal y clarividente. Aunque refleje tanto el tumulto colonial como el interior del propio Fanon, esta puesta en escena densa y colorida puede percibirse también como una forma de exotismo, envuelta torpemente en el deseo de ofrecer un universo visualmente agradable y quizá demasiado pulido.
Mientras el director guadalupeño construye un sistema de imágenes atractivo, Abdenour Zahzah, su homólogo argelino, elabora un verdadero documento de referencia sobre Fanon. Desde su punto de vista, el espectáculo queda totalmente relegado. Su puesta en escena combina fidelidad histórica con una estética en blanco y negro, ofreciendo una representación sobria y realista del período comprendido entre 1953 y 1956 en el hospital psiquiátrico de Blida-Joinville.
La propuesta de Zahzah es menos ambiciosa, pero mucho más precisa, lo que confiere una solidez indiscutible a la narración. A pesar de un ritmo a veces muy lento, logra cautivar por la energía natural que emana de ella. Entre la película y el público se genera una verdadera proximidad.
A diferencia de su colega antillano, Zahzah apuesta por la sobriedad, ofreciendo una representación depurada que va directamente al grano. El blanco y negro refuerza este efecto de sencillez, alejándose de lo espectacular para abrazar —tanto en la forma como en el fondo— la verdad de un espacio-tiempo concreto y de su figura emblemática. La lentitud de algunas secuencias responde, además, a la voluntad de anclar el relato en el tiempo: por mimetismo, la puesta en escena nos arraiga en un real tangible.
Zahzah elimina deliberadamente los elementos imaginarios que alimentan la representación de Barny.
El carácter despojado de la puesta en escena en blanco y negro da aire a los personajes, que ocupan un espacio narrativo más amplio en el cine de Zahzah. Es una elección tanto estética como política: mientras uno construye un universo intenso y enigmático, el otro se esfuerza por despojar su obra de ornamentos para dejar brillar los hechos y las palabras concretas del sujeto.
En una extraña pero potente complementariedad, ambas visiones retratan a Frantz Fanon como el punto de partida de una revolución médica, social y política sin precedentes.
Parte 3 — La complejidad de representar a un personaje múltiple
Aunque las puestas en escena parecen seguir caminos opuestos, ambas están al servicio de sus personajes, en particular de dos versiones muy distintas de Fanon. Complejo y polifacético, a lo largo de su vida Fanon tuvo muchos rostros: psiquiatra, pensador y militante anticolonialista, agente revolucionario, escritor… Resulta difícil, por tanto, representarlo de manera exhaustiva. Escoger es renunciar, y el cine exige decisiones a veces difíciles pero esenciales para mantener la coherencia estética e ideológica.
Si observamos más de cerca, tanto en Barny como en Zahzah, las elecciones narrativas revelan una mirada muy particular sobre la figura de Fanon y sobre su legado.
El Fanon de Barny encarna al pensador enigmático. El énfasis puesto en su introspección —a través de la metáfora recurrente del cangrejo— y en su práctica de la escritura subraya esta característica esencial del personaje. En estas escenas lo vemos sumido en la reflexión, dictándole el texto a su esposa Josie mientras su pensamiento se desarrolla. En comparación con las demás, estas secuencias parecen suspendidas en un tiempo más lento. Los diálogos son escasos, el tono es solemne, casi ceremonial. Estas escenas de dictado se extienden en una intimidad ambigua dentro de la pareja, que parece cómplice, realizando una especie de ritual, aunque su relación carece en general de naturalidad.
Estos momentos de escritura constituyen, de hecho, la mayor parte de una intimidad tratada como un tema ausente. A medida que comprendemos que se trata de la redacción de Los condenados de la tierra, frases extraídas de la obra original aparecen en pantalla para marcar ciertas secuencias. Estos insertos, sumados a los diálogos algo torpes, refuerzan la sensación de pesadez que envuelve la representación del acto de escribir. Sin embargo, al igual que la metáfora del cangrejo, estas escenas acompañan y reflejan la evolución global del relato. Ambas componen el esqueleto de la narración. La conclusión del manuscrito coincide no solo con el desenlace de la historia, sino también con el anuncio de la muerte inminente de Fanon: la profecía del cangrejo se cumple.
En la película de Barny, el personaje de Fanon se construye, por tanto, esencialmente como un pensador de destino trágico… pero no únicamente. También se le muestra como un agente activo de la revolución argelina: participa en las primeras reuniones del FLN, se encuentra con aliados políticos, se esconde en aldeas de montaña e incluso acaba exiliándose en Túnez junto a su familia. Estas distintas unidades de decorado dan lugar a varias capas narrativas que ilustran la amplitud de la acción revolucionaria de Fanon, presente en varios frentes.
Si el hospital psiquiátrico de Blida es el punto de partida de la historia, la narración avanza y retrocede entre sus actividades como psiquiatra, autor y militante.
Sin embargo, esta multiplicación de espacios y funciones produce una narración fragmentada y confusa, incapaz de profundizar en una u otra faceta ni de crear un verdadero vínculo entre ellas. El personaje de Fanon aparece, unas veces en un contexto y otras en otro, sin que exista una coherencia estética o ideológica clara que explique las causas y los motivos. Lo único que se perfila con nitidez es la figura de un Fanon hiperactivo, atrapado en un día a día dramatizado.
Al servicio del desarrollo de un personaje mitificado, la puesta en escena sitúa a Fanon en el punto culminante de todos los arcos narrativos que se multiplican y se intensifican a medida que avanza el relato, hasta su exilio forzoso en Túnez y su muerte. Esta abundancia —de decorados, de efectos, de acciones paralelas— termina creando un vacío sustancial en el personaje. Más espectacular que realista, demasiado prolífico para resultar verosímil, el Fanon de Barny es representado de manera egocéntrica, lo que lo vuelve inaccesible.
Frente a él, el Fanon de Zahzah se distingue por una postura mucho más “terrenal”. El director argelino ha elegido —y renunciado— a integrar ciertas características del hombre en su película. Su narración asume una mirada centrada en la actividad de Fanon como jefe del servicio de psiquiatría en Blida-Joinville.
La forma de las crónicas coincide perfectamente con la intención de mostrar la realidad concreta de Fanon en un contexto específico, limitado, durante un período determinado. Así, esta versión argelina presta una atención especial a los diálogos: bien elaborados y acentuados de manera casi teatral, constituyen el elemento más vivo de la puesta en escena. La palabra ocupa el centro de la narración, dinamizando el conjunto y exponiendo de manera directa algunos de los ejes fundamentales del pensamiento de Fanon: la importancia del diálogo con los pacientes, la expresión de estos, la elección de las palabras y los conceptos, la transmisión del conocimiento, etc.
Los diálogos permiten además la creación de puentes en la puesta en escena: dan espacio a los personajes para existir tanto individual como colectivamente, a través de intercambios de diversa naturaleza. Por ejemplo, descubrimos el nombre de algunas pacientes: varias escenas se centran en la evolución del personaje de Juliette, quien finalmente se cura, sale del hospital y es acogida por Frantz Fanon y su esposa Josie, que más tarde descubrirá que su verdadero nombre es Yamina.
Dar vida a los personajes secundarios —especialmente a los pacientes— mediante tramas propias e independientes de la figura de Fanon permite humanizarlos y recentrar el propósito general de la película en el estudio y la práctica psiquiátrica. Esta postura documental se detiene en los métodos implementados por Fanon, en la forma en que los transmite a sus colegas y en las consecuencias observadas en los pacientes. No es Fanon como individuo el centro de la escena, sino el trabajo que desarrolló.
Esta decisión simplifica la figura de Fanon y la vuelve más accesible. Además, el pensamiento de Fanon se transmite de manera directa, mediante acciones visibles y audibles. El diálogo —elemento central de la práctica psicoterapéutica— ocupa un lugar clave en la puesta en escena de Zahzah, que logra hacer coincidir de manera hábil la forma y el fondo de su tema.
Mientras Barny construye varios niveles narrativos que se entrelazan y densifican su personaje, Zahzah produce el efecto contrario: visto a través del prisma de su obra global, Fanon es diseccionado, despojado de adornos, gracias a una narración clara e inmediata.
¿Por qué, entonces, estas dos versiones del personaje de Fanon resultan tan contradictorias?
Parte 4 — Miradas divergentes sobre la figura de Fanon
Si llevamos el análisis hasta el final, inevitablemente profundizamos en los sesgos y las influencias de ambos directores. Culturalmente, estas puestas en escena se complementan más de lo que se oponen, y lo mismo ocurre con la construcción del personaje de Fanon. Lo que diferencia a las dos representaciones es la postura. Una —la de Barny— se presenta desde una posición misteriosa, menos accesible que la otra —la de Zahzah. Sobre la primera se proyecta una mirada admirativa que casi convierte a Fanon en una estrella. Es la mirada de la deferencia antillana, cargada de respeto y consideración; una mirada aprendida y asumida en las Antillas hacia los hombres y mujeres que construyen la cultura antillana: una mezcla de orgullo y de sumisión a una autoridad tutelar idealizada. La puesta en escena, densa y espesa, sirve como el pretexto perfecto para mantener a Fanon a distancia —oculto tras los efectos de estilo, los decorados variados y los múltiples niveles narrativos— allá arriba, en su pedestal. Erigido como un tótem inquebrantable del Bien que no necesita explicación —¿porque se considera evidente?—, Fanon aparece casi divinizado.
Por el contrario, Zahzah hace funcionar a su Fanon a través del intercambio y lo colectivo. Lo hace existir por los frutos y el eco de su trabajo. Cada una de sus acciones se realiza al menos con otra persona: siempre rodeado, Fanon encarna aquí con mayor facilidad la figura del colega, del compañero de lucha, del amigo, del aliado. Humanizado por una sencillez que casi lo vuelve común, se vuelve accesible, y su pensamiento, legible. Es el hijo adoptivo que participó en la liberación del país, el que luchó hasta su muerte junto al pueblo argelino, el que eligió Argelia como patria. Fanon encarna la figura del compañero de lucha, del aliado entregado que actúa en varios frentes. La percepción del hombre procede aquí más del reconocimiento que de la admiración: la figura de Fanon es saludada y respetada no solo por su pensamiento, sino sobre todo por su aplicación en la realidad. Su legado es tangible e inestimable: el de la liberación. Tanto en los cuerpos como en las mentes argelinas, Fanon es el agente envidiado de una revolución que, aunque victoriosa en Argelia, todavía tarda en llegar a Martinica.
La elección del reparto también revela dos intenciones distintas: de un lado, una belleza impactante y carismática que se alza con fuerza; del otro, una figura mucho más humilde, simbolizada por una postura ligeramente encorvada.
Es lo mítico frente a lo realista, lo misterioso obligado a mirar la realidad a los ojos. Sin embargo, estas dos representaciones de Fanon, tan contradictorias como coherentes con las elecciones estéticas y narrativas de sus respectivas películas, se oponen como el biopic rítmico y espectacular frente a las crónicas sobrias y documentadas.
Esta observación hace surgir un interesante cara a cara entre la mirada antillana y la mirada argelina sobre Fanon. La mirada del cineasta antillano, llena de admiración, traza un retrato idealizado, incluso fantasioso, de Fanon. Frente a él, la mirada del cineasta argelino, más realista, se centra en el trabajo concreto de Fanon. Si uno puede parecer superficial, el otro tiende a carecer de intensidad. En ambos casos, la mirada se posa donde ha sido guiada y nos entrega una representación que responde ante todo a una percepción profundamente arraigada.
Barny también se esfuerza en representar la figura del colono torturador y torturado, ilustrando el pensamiento de Fanon, según el cual la violencia colonial no perdona a nadie. El personaje ambiguo y algo caricaturesco del sargento Rolland encarna un sufrimiento muy particular, invitando a reflexionar sobre el conflicto interno que provoca el hecho de infligir esta violencia ciega. Al mostrar el sufrimiento psicológico agudo —a veces incluso sobreactuado— que sufre un representante del orden colonial, Barny plantea de frente preguntas que atormentan el imaginario antillano. ¿Por qué infligir un mal que daña a todos? ¿Cómo seguir aplicando el orden colonial a costa de la propia salud mental? Y la más importante de todas: ¿el torturador siente remordimiento? Es difícil responder si consideramos a este personaje, a la vez muy expresivo y devorado por el silencio. La puesta en escena de Barny insiste en su errancia y su confusión: no está internado como paciente, deambula entre los enfermos y Fanon, a veces curioso y admirado, otras veces desconfiado; víctima y verdugo a la vez. La única respuesta que parece ofrecer el sargento Rolland es la del absurdo. Este personaje ilustra precisamente la falta de sentido, la incapacidad de la misión colonial para justificarse —o al menos para justificar la tortura y las masacres que constituyen uno de sus pilares. Aunque este personaje esquemático solo parezca añadir confusión al relato, representa, desde el punto de vista de su creador, una mirada antillana que sigue, a pesar de todo, coexistiendo con la presencia del colono.
Parte 5 — Escena a escena
Tomemos el tiempo de analizar ambos puntos de vista en un verdadero cara a cara de imágenes.
Si observamos la llegada de Fanon por primera vez al hospital, notamos que las dos películas convierten ese momento en una secuencia clave del relato. Es una escena de descubrimiento mutuo: Fanon descubre el lugar, sus colegas, sus pacientes… y, al mismo tiempo, ellos lo descubren a él. Ambas puestas en escena se detienen a presentar tanto el espacio como al personaje —el protagonista y su decorado principal—, que entran juntos en la narración.
En la versión de Barny, la cámara adopta el punto de vista de Fanon desde su llegada al edificio principal del hospital. A través de su mirada, la cámara recorre la entrada, las salas comunes, los dormitorios. Los planos cerrados intensifican la sensación de asfixia, reforzada por una luz sombría. Fanon, serio e impaciente, pide ver a los enfermos. La luz se apaga aún más: lo siniestro se transforma en lúgubre.
En una secuencia de duración espectacular, Fanon —y nosotros con él— descubre cuerpos encadenados, la mayoría inertes, algunos reptando, otros en cuclillas o tumbados sobre un suelo sucio. Los colores, contrastados pero oscuros, aportan intensidad a una puesta en escena deliberadamente impactante. La emoción se impone, cruda.
Sin embargo, la imagen está cuidadosamente compuesta, planchada y pulida: la belleza estética atenúa la incomodidad del horror mostrado.
Los cuerpos y las mentes argelinas, retorcidas por el dolor, reaccionan ante la mirada de los visitantes. La cámara se detiene en unos ojos vacíos, en rostros deformados por el terror colonial. Algunos gritan, otros murmuran palabras confusas, la tensión aumenta. La música escala hasta lo insoportable. Entonces, la voz de Fanon corta la escena con una orden:
—“Desátenlos a todos, y sáquenlos afuera.”
La cámara enfoca su rostro en primer plano: un Fanon resuelto, teatral, casi mesiánico. La simbología es poderosa. Esta escena inicial establece el tono del relato: la pintura de un psiquiatra antillano de métodos no convencionales que llega a una institución rígida y jerárquica para transformarla desde dentro.
La puesta en escena de Barny deja entrever —intencionadamente— que Fanon será objeto de sospecha y hostilidad por parte de los oficiales coloniales que lo rodean, algo que el resto del film confirmará. A lo largo del relato, esta misma secuencia inaugural refuerza su imagen de líder autoritario y revolucionario.
En Zahzah, la escena parece casi similar, pero el punto de vista cambia radicalmente. Su cámara adopta una mirada omnisciente, más global, que desde el inicio se centra en una paciente. La imagen construye una intimidad que anuncia el tratamiento individualizado del enfermo. El blanco y negro intensifica esta sensación de proximidad.
Vemos a una mujer aferrada a los barrotes de la pequeña ventana de una puerta cerrada al final de un pasillo oscuro. El plano se amplía para subrayar la sensación de encierro. La mujer lleva solo una bata sucia, el cabello enredado, la mirada vacía. La cámara se detiene en su rostro, invitándonos a la empatía: muestra una humanidad vaciada, que pide ser restaurada.
La paciente es entonces sujetada por varios enfermeros que intentan sacarla por la fuerza. Ella grita, se resiste, busca desesperadamente la luz, pegándose a la ventana por donde entra el sol. Finalmente es inmovilizada y llevada a otra sala, donde será sometida a electrochoques.
No hay diálogo; los planos son fijos, casi documentales. Los gritos ocupan todo el espacio. Fanon aún no aparece: la escena nos muestra el “antes de Fanon”, el estado del hospital previo a su llegada. La cámara actúa como testigo silencioso de una violencia institucionalizada.
Luego, en otra secuencia, Fanon finalmente llega al hospital. Lo vemos recorrer las instalaciones, las salas, el patio. Allí encuentra a los enfermos, encadenados en grupo, vigilados y tratados como ganado. La cámara se detiene en su rostro: un Fanon conmovido, dolido.
Más descriptiva que emocional, esta secuencia de apertura es también más matizada que la de Barny. Describe la realidad del tratamiento de los pacientes, tanto en su dimensión colectiva como individual. Si bien despierta empatía, evita el sensacionalismo: su intención es informativa, no moralizadora.
El ritmo pausado y la concisión de los planos crean una claridad casi clínica. Zahzah concede especial atención a la escena que sigue: Fanon reúne a los enfermeros y a los pacientes alrededor de una mesa. Anuncia una reorganización total del espacio y del tiempo del hospital, incluyendo encuentros semanales de intercambio y diálogo.
El objetivo no es provocar emociones intensas, sino sentar las bases de una transformación. Esta escena inicial no busca conmover, sino enunciar un diagnóstico: el estado del sistema psiquiátrico antes de la llegada de Fanon. A partir de ahí, la película despliega las reformas que implementará y sus consecuencias sobre la vida de los pacientes.
Si para Zahzah esta secuencia representa un punto de partida sólido, en Barny funciona más bien como una provocación. En su versión, la empatía se mezcla con el pathos, y el sentimiento de revuelta es deliberadamente alimentado desde el principio. Así, su puesta en escena busca instalar desde los primeros minutos una postura de indignación que alinee al espectador con Fanon.
En cambio, la intención de Zahzah es más sutil: su cámara observa sin juzgar, para que sea el público quien piense y comprenda.
Conclusión
Ambas películas alcanzan una fuerte coherencia interna entre sus decisiones narrativas, la puesta en escena y la construcción de los personajes, dando lugar a dos representaciones profundamente distintas de Frantz Fanon.
Desde una mirada entusiasta, podrían considerarse complementarias: cada una ofrece lo que la otra omite, lo que sugiere que ambas se dirigen a públicos diferentes —y que esos públicos quedan, en última instancia, satisfechos.
Sin embargo, desde una perspectiva más pragmática, las dos obras presentan un impacto político desigual. Si efectivamente cada una apunta a un público distinto, esto genera un desequilibrio en la recepción. El legado político que reivindican no es el mismo: la película de Zahzah funciona como un documento de análisis; la de Barny, como un espectáculo.
Con un film tan depurado como preciso, Zahzah nos invita a comprender el pensamiento de Fanon. En lugar de glorificarlo de entrada, nos conduce a través de su cotidianidad: sus palabras, sus sesiones terapéuticas, sus decisiones, sus intercambios, sus dudas… nos entrega, pieza a pieza, las partes de un rompecabezas complejo y luminoso. Más pedagógica que atractiva, su obra se dirige a un público deseoso de conocer de verdad a Fanon.
Por su parte, la puesta en escena de Barny, influenciada por el imaginario antillano que la embellece, queda limitada en su alcance político por la imposibilidad de adoptar una posición radical y por su deseo de ofrecer una estética normativa. La fuerte carga simbólica aleja al espectador de la comprensión del personaje, cubierto por un barniz brillante y opaco.
Dos formas de mirar el mundo se enfrentan aquí. Barny recurre a símbolos, metáforas y alegorías para provocar emoción y suplir la falta de sustancia. Su mirada revela la necesidad de agradar, de complacer, de captar la atención: es la lógica del entretenimiento —si es bello, entonces interesa.
Pero esa búsqueda estética impide captar la esencia misma de Fanon, un hombre radicalmente marginal, reacio a cualquier forma de conformismo.
Al mismo tiempo, la densidad visual y el exceso de Barny expresan algo profundamente antillano: una humanidad fragmentada, plural y contradictoria, nacida del caos de la historia colonial. Su cine, aunque confuso, refleja esa identidad caribeña compleja, fluida y enigmática —tan cambiante como el propio Fanon. La mirada del cineasta guadalupeño revela la huella persistente de la violencia colonial en el inconsciente colectivo antillano.
En cambio, Zahzah logra construir un documento de referencia sobre los años de Fanon en el hospital de Blida-Joinville, de 1953 a 1956. Su película teje una trama en torno a la cuestión colonial aplicada al ámbito psiquiátrico, más que en torno al mito del hombre. A través de una puesta en escena clara, el pensamiento de Fanon se vincula con su práctica médica, con sus diálogos y con el desarrollo de los personajes secundarios. Todo resulta visible y coherente en pantalla. Zahzah ofrece, así, una mirada crítica, sensible y política: una visión del mundo que tiene en cuenta los contextos, las causas y las consecuencias.
En su obra, la revolución no es una metáfora, sino una serie de actos concretos y colectivos.
Este enfrentamiento final revela, en el fondo, una oposición trágica: entre la mirada independiente y lúcida del cineasta argelino, y la mirada más enigmática y condicionada del cineasta guadalupeño —una mirada que todavía lucha con un imaginario marcado por una herencia colonial que se resiste a desaparecer.
Morgan Bernabé

À l’occasion du centenaire de la naissance de Frantz Fanon, l’année 2025 est marquée par la sortie de deux films de cinéma relatant la période charnière de sa prise de fonction en tant que chef de la cinquième division de l’hôpital psychiatrique de Blida-Joinville. Deux œuvres singulières racontent le personnage historique, évoluant en pleine occupation coloniale française en Algérie. D’un côté, l’illustre Fanon de Jean-Claude Barny, réalisateur guadeloupéen, et de l’autre les Chroniques fidèles en noir et blanc du cinéaste algérien Abdenour Zahzah.

Le choix du titre dit déjà beaucoup du regard que chacun des deux cinéastes porte sur l’idée de représenter Fanon. Le titre du film de Barny tient en un seul mot, écrit en lettres capitales rouges et pleines : le message se veut fort et implacable. Beaucoup plus long, celui de Zahzah se pare même d’un sous-titre qui vient préciser l’intention du film : Frantz Fanon - Chroniques fidèles survenues au siècle dernier à l’hôpital psychiatrique Blida-Joinville, au temps où le docteur Frantz Fanon était Chef de la cinquième division entre 1953 et 1956.

Alors que Barny semble faire la promesse d’un biopic à la hauteur de la stature de l’homme, Zahzah propose une fiction quasi documentaire, qui se veut avant tout fidèle. Cette divergence cruciale entre les deux réalisations tient à la fois du regard unique de ces deux cinéastes sur la figure de Fanon, mais également de l’essence même de leur cinéma respectif qui, sans forcément s’opposer, exprime deux manières différentes d’appréhender et de retranscrire le monde.

Deux choix singuliers de mise en scène

La mise en scène du réalisateur guadeloupéen Jean-Claude Barny cultive une atmosphère vibrante et chaude. L’univers qu’il construit alterne entre paysages désertiques, puis montagneux, habitats locaux, et intérieurs coloniaux d’époque, en passant par quelques scènes dans les rues du centre-ville de Blida. L’application mise dans les décors permet une reconstitution relativement juste des différents lieux clés de la ville algérienne sous occupation, même si le résultat à l’image donne la sensation d’un agrégat qui étouffe. Les décors s’enchaînent de manière variée et discontinue : ils sont comme collés à la suite, dans une photographie patchwork, alléchante mais figée. Puis, la couche de complexité s’épaissit. Au-delà de la construction d’une couleur locale presque convaincante, la mise en scène se veut symbolique : elle met en place la métaphore filée du crabe qui tisse des séquences d’introspection poétiques dans la narration, nous plongeant au coeur du point de vue de Fanon lui-même. Dans ces scènes - annonciatrices du danger et de la mort - qui traduisent l’esprit d’un Fanon perplexe, se mêlent atmosphère mystique et symbolique animale. Le crabe représente la tragédie qui guette - le cancer - tout autant qu’il incarne la faune antillaise. Entre le souvenir et la prémonition, ces séquences attisent notre curiosité. Les couleurs chaudes et humides de la mangrove martiniquaise viennent se mélanger aux tons pastel rose-orangé de l’air de Blida. La spécificité d’une imagerie antillaise se superpose ici à la couleur locale algérienne tandis que le passé et le futur s’entremêlent : la mise en scène prend ainsi des teintes protéiformes. Elle s’imprègne non seulement de l’imaginaire antillais mais également d’influences américaines qui tendent vers le spectaculaire. À l’image, cela donne une sensation d’accumulation flamboyante qui peut dérouter.

Mais cela annonce aussi la complexité du récit : une urgence bourdonnante, un enchevêtrement d’enjeux inédits, la collusion de destins étrangers, une cacophonie de souffrances… et au milieu de ce chaos, un homme présenté comme mystérieux, marginal et clairvoyant. Bien que faisant écho au tumulte colonial, et - a priori - interne du personnage de Fanon, on pourrait également voir dans cette mise en scène dense et colorée une tranche d’exotisme enrobée maladroitement dans la volonté de proposer un univers agréable à regarder et - peut-être trop - poli.

Alors que son homologue guadeloupéen construit un système d’images attrayant, Abdenour Zahzah, réalisateur algérien, façonne un document de référence sur Fanon. De son point de vue, on est bien loin du spectaculaire. Sa mise en scène mélange la fidélité historique à l’esthétique du noir et blanc, dans une peinture sobre et réaliste de la période allant de 1953 à 1956, à l’hôpital psychiatrique de Blida-Joinville. Chez Zahzah, la promesse est moins ambitieuse mais plus précise, ce qui confère une solidité indéniable à la narration. Malgré un rythme parfois très lent, cette mise en scène parvient à captiver par l’énergie naturelle qui s’en dégage. Entre le film et son public se crée une véritable proximité. Contrairement à son homologue antillais, Zahzah mise sur la sobriété en proposant une représentation épurée qui va à l’essentiel. Le noir et blanc est au service de cet effet de simplicité qui tourne le dos au spectaculaire pour embrasser, dans la forme comme dans le fond, la vérité d’un espace-temps inédit et de son personnage emblématique. La lenteur de certaines séquences semble d’ailleurs s’expliquer par la volonté d’ancrer le récit dans le temps : par mimétisme, la mise en scène nous enracine dans un réel palpable. Elle se débarrasse précisément des éléments imaginaires qui nourrissent la représentation chez Barny. Le caractère dépouillé de la mise en scène en noir et blanc offre de l’air aux personnages qui occupent davantage d’espace narratif chez Zahzah. C’est un parti pris esthétique et politique : alors que l’une construit un univers intense et mystérieux, l’autre s’applique à se débarrasser du maximum d’effets d’apparat pour faire briller les faits et dires concrets du sujet. Dans une étrange complémentarité, ces mises en scène dépeignent Frantz Fanon comme le point de départ d’une révolution médicale, sociale et politique sans précédent.

La complexité de représenter un personnage pluriel

Si les mises en scène semblent prendre des chemins opposés, elles sont toutes deux au service de leurs personnages ; notamment de deux versions bien distinctes de Fanon. Complexe et polyvalent, il aura eu de nombreuses casquettes durant sa vie : psychiatre, penseur et militant anticolonialiste, agent révolutionnaire, écrivain… Difficile, dès lors, de représenter l’homme de manière exhaustive. Si choisir c’est renoncer, le cinéma suppose des choix parfois difficiles mais essentiels à la cohérence esthétique et idéologique.

En y regardant de plus près, chez Barny comme chez Zahzah, ces choix sont révélateurs d’un regard particulier sur la figure de Fanon et sur son héritage.

Le Fanon de Barny incarne le penseur mystérieux. L’accent mis sur son introspection - par la métaphore filée du crabe - ainsi que sur sa pratique de l’écriture, souligne cette caractéristique saillante du personnage : dans ces scènes, on le voit en pleine réflexion alors qu’il dicte le texte à sa femme Josie, à mesure que sa pensée se développe. Mises à côté des autres, ces séquences paraissent suspendues dans un temps plus long. Le rythme est ralenti, les dialogues se font rares entre les deux personnages, le ton est sérieux, voire cérémonieux. Ces séquences de dictée s’étirent dans une intimité ambiguë au sein du couple qui paraît alors complice, performant une sorte de rituel, même si leur relation manque globalement de naturel. Ces moments d’écriture constituent en fait la majorité d’une intimité construite comme un non sujet. Alors que l’on comprend progressivement qu’il s’agit de l’écriture des Damnés de la Terre, des phrases extraites de l’œuvre originale apparaissent à l’image pour ponctuer certaines séquences : ces inserts s’ajoutent aux dialogues parfois maladroits des séquences à deux et viennent renforcer la sensation de lourdeur dans laquelle est enveloppée la représentation de l’activité d’écriture. Comme la métaphore filée du crabe, ces scènes d’écriture suivent et accompagnent pourtant l’évolution globale du récit. Ces deux formes de séquences composent le squelette de la narration. La conclusion de l’écriture du manuscrit coïncide non seulement avec le dénouement du récit, mais également avec l’annonce de la mort imminente de Fanon : la prophétie annoncée par la vision du crabe arrive à sa réalisation. Dans le film de Barny, le personnage de Fanon est donc construit essentiellement comme un penseur au destin tragique… mais ce n’est pas tout.

Il est aussi montré comme un agent actif de la révolution algérienne - il participe aux premiers regroupements du FLN, rencontre des alliés politiques, part se cacher dans un village isolé dans les montagnes, finit même par s’exiler en Tunisie avec sa famille. Ces différentes unités de décor donnent lieu à diverses couches narratives venant illustrer l’étendue de l’action révolutionnaire de Fanon, présent sur plusieurs fronts. Si l’hôpital psychiatrique de Blida est le point de départ de l’histoire, la narration chemine et fait des allers-retours entre ses activités de psychiatre, celles d’auteur, celles de militant, etc… Ces diverses unités de lieu tendent donc à densifier l’action tout en complexifiant le personnage principal, décrit comme polyvalent. Pourtant, la narration en ressort distendue et confuse car n’arrivant pas à approfondir l’une ou l’autre de ces activités, ni à former un véritable lien entre elles. Le personnage de Fanon est donc convoqué, tantôt dans un contexte, tantôt dans un autre, sans qu’une réelle cohérence esthétique ou idéologique ne vienne en expliquer les causes et les enjeux. Le seul point net dessine la figure d’un Fanon surproductif au quotidien dramatisé. Au service du développement d’un personnage mythifié, la mise en scène place Fanon au point culminant de tous les arcs narratifs qui se multiplient et s’intensifient à mesure que le récit avance, jusqu’à son exil forcé en Tunisie, puis sa mort. Il bénéficie à lui seul du foisonnement revendiqué par cette mise en scène. Paradoxalement, cette abondance - d’éléments de décors, d’effets de styles, d’inserts, et d’actions simultanées - crée un vide substantiel chez le personnage. Plus spectaculaire que réaliste, trop prolifique pour être vrai, le Fanon créé par Barny est représenté de manière égocentrée, ce qui rend le personnage inaccessible.

Face à lui, le Fanon de Zahzah se démarque par une posture beaucoup plus « terre à terre ». Le réalisateur algérien a choisi et a renoncé à intégrer certaines caractéristiques de l’homme au sein de son film : sa narration assume une focale centrée sur l’activité de Fanon en tant que Chef du service de psychiatrie à Blida-Joinville.

La forme des chroniques coïncide parfaitement avec cette volonté de dire la réalité concrète de Fanon dans un contexte précis, réduit, sur une période donnée. Ainsi, cette version algérienne apporte un soin particulier aux dialogues : bien aboutis et volontairement accentués par une emphase presque théâtrale, ils représentent l’élément le plus spectaculaire de cette mise en scène. La parole est placée au centre de la narration, ce qui dynamise l’ensemble et pose de manière directe certains enjeux de fond de la pensée de Fanon : l’importance de la discussion avec les patients, de l’expression des patients, le choix des mots et des concepts, la transmission, etc. Les dialogues permettent également la création de ponts dans la mise en scène : ils laissent la place aux personnages d’exister individuellement mais aussi collectivement, à travers des échanges de natures diverses. On découvre par exemple le prénom de certaines patientes : plusieurs scènes sont d’ailleurs centrées sur l’évolution du personnage de Juliette qui sera finalement guérie, sortira de l’hôpital, et sera hébergée par Frantz Fanon et sa femme Josie qui apprendra quelques temps plus tard qu’elle s’appelle Yamina. Faire exister les personnages secondaires - notamment les patient･es - par des arcs narratifs qui leur sont propres, indépendamment de la figure individuelle de Fanon, permet de les humaniser et de recentrer le propos général du film autour des considérations d’étude et des soins psychiatriques. Cette posture documentaire zoome sur les méthodes mises en place par Fanon, mais également sur la manière de les transmettre à ses collègues, et sur les conséquences observées sur les patientes et patients. Ce n’est pas Fanon en tant qu’être individuel qui est au centre de cette mise en scène mais le travail qu’il a déployé. Cela participe à simplifier la figure de Fanon, rendue ici plus accessible. Aussi, la pensée de Fanon est retranscrite de manière directe, par l’action visible et audible à l’image. Enjeu central de la pratique psychothérapeutique, le dialogue détient donc une place clé dans la mise en scène de Zahzah, qui fait habilement coïncider la forme et le fond de son sujet. Là où Barny construit plusieurs niveaux narratifs qui s’entrelacent et densifient son personnage, Zahzah produit l’effet inverse : expliqué par le prisme de son oeuvre globale, Fanon est disséqué, dépouillé de toute fioriture, grâce à une narration épurée et immédiate. Pourquoi donc ces deux versions du personnage de Fanon sont-elles aussi contradictoires ?

Regards divergents sur la figure de Fanon

Si l’on va jusqu’au bout de l’analyse, on creuse forcément du côté des biais et des influences des deux réalisateurs. Culturellement, ces mises en scène se complètent davantage qu’elles ne s’opposent, et il en est de même pour l’élaboration du personnage de Fanon. Ce qui diffère entre les deux représentations, c’est la posture. L’un - celui de Barny - est présenté dans une posture mystérieuse, rendu moins accessible que l’autre - celui de Zahzah. Sur le premier est posé un regard admiratif qui semble presque faire de Fanon une star. C’est le regard de la déférence antillaise, lourd de respect et de considération. Celui appris et admis aux Antilles, envers les femmes et les hommes qui font la culture antillaise : un mélange de fierté et de soumission à une autorité tutélaire fantasmée. La mise en scène épaisse et dense est le parfait prétexte pour tenir Fanon à distance - dissimulé derrière les effets de style, les décors variés et les multiples niveaux narratifs - tout là-haut, sur son piédestal. Placé en totem inébranlable du Bien qui ne s’explique pas - car jugé évident ? - Fanon y est presque déifié.

À contrario, Zahzah fait fonctionner son personnage de Fanon par l’échange et le collectif. Il le fait exister par les fruits et l’écho de son travail. Chacune des actions qu’il met en place est menée au moins à deux : toujours entouré, Fanon incarne ici plus aisément la figure du collègue, du compagnon de lutte, de l’ami, du partenaire. Humanisé par une simplicité qui le rendrait presque banal, il est rendu accessible, et sa pensée lisible. Il est l’enfant adoptif qui a participé à la libération du pays, celui qui a combattu jusqu’à sa mort aux côtés du peuple algérien, celui qui a choisi l’Algérie pour patrie. Fanon incarne la figure du compagnon de lutte, de l’allié dévoué qui agit sur plusieurs fronts. La perception de l’homme tient donc davantage ici de la reconnaissance que de l’admiration : la figure de Fanon est saluée et respectée non seulement pour sa pensée mais surtout pour son application dans le réel. Son héritage est palpable et inestimable - c’est celui de la libération. Tant sur les corps que dans les esprits algériens, Fanon est l’agent envié d’une révolution qui, alors qu’elle a été victorieuse en Algérie, tarde encore à venir en Martinique.

Le choix du casting dit d’ailleurs deux volontés distinctes : d’un côté, une beauté saisissante et charismatique qui se dresse avec fracas ; de l’autre, un physique bien plus humble, symbolisé par une posture légèrement courbée.

C’est le mythique qui fait face au réaliste, le mystérieux forcé de regarder le réel dans les yeux. Pourtant, ces deux représentations de Fanon sont aussi contradictoires qu’en cohérence avec les choix de mise en scène et d’esthétique de leur film respectif : d’un côté le biopic cadencé et spectaculaire, de l’autre les chroniques sobres et documentées.

Ce constat fait émerger un face à face intéressant entre le regard antillais et le regard algérien sur Fanon. Le regard du cinéaste antillais, empli d’admiration, dresse un portrait idéalisé voire fantasmé de Fanon. Face à lui, le regard du cinéaste algérien, plus terre à terre, traite davantage du travail effectif de Fanon. Si l’un peut sembler superficiel, l’autre aura tendance à manquer d’intensité. Dans les deux cas, le regard se pose là où il a été guidé et nous livre une représentation qui correspond d’abord à une perception bien ancrée.

Barny met également un point d’honneur à représenter la figure du colon tortionnaire et torturé, illustrant la pensée de Fanon qui explique une violence coloniale n’épargnant personne. Le personnage ambigu et un poil caricatural du sergent Rolland incarne une souffrance toute particulière et donne ainsi à réfléchir sur le conflit intérieur que provoque le fait d’infliger cette violence aveugle. En donnant à voir la souffrance psychologique aigüe, parfois même surjouée, subie par un représentant de l’ordre colonial, Barny pose frontalement des questions qui hantent l’imaginaire antillais. Pourquoi infliger ce mal qui fait du mal à tous ? Comment continuer à suivre et à appliquer l’ordre colonial au péril de sa propre santé ? Et la plus importante de toutes : le colon tortionnaire a-t-il des remords ? Difficile de répondre si nous considérons ce personnage, à la fois très expressif et plongé dans un mutisme qui le dévore. La mise en scène de Barny insiste sur son errance et sa confusion : il n’est pas interné en tant que patient, il gravite autour des malades et de Fanon, tantôt curieux et admiratif, tantôt suspicieux ; il se fait victime et bourreau à la fois. La seule réponse que semble apporter le sergent Rolland est l’absurdité. Ce personnage illustre précisément l’absence de sens, l’incapacité pour la mission coloniale de se justifier - ou du moins de justifier la torture et les massacres constituant pourtant l’un de ses piliers. Même si ce personnage sommaire ne semble apporter qu’une confusion supplémentaire au récit, il représente, du point de vue de son créateur, un regard antillais qui compose toujours, malgré tout, avec l’existence du colon.

Prenons le temps d’analyser les deux points de vue dans un face à face d’images.
Si l’on se penche sur l’arrivée de Fanon pour la première fois à l’hôpital, on note que les deux films mettent en scène un moment crucial dans le récit. Cette scène d’ouverture est une séquence de découverte réciproque : Fanon découvre l’établissement, ses collègues, ses patient･es… et vice-versa. Les deux mises en scène prennent le temps de présenter le lieu et le personnage de Fanon - en personnage et décor principal - qui font tous deux leur entrée dans la narration.
Chez Barny, la mise en scène embrasse le point de vue de Fanon dès son arrivée devant le bâtiment principal de l’hôpital. À travers le regard du personnage, la caméra balaie l’entrée, les pièces de vie, les dortoirs. Les plans serrés accentuent la sensation d’étouffement éveillée par une lumière rendue sinistre. Un Fanon sérieux et impatient demande à voir les malades. La lumière s’assombrit alors davantage, le sinistre laissant place au lugubre. Dans une séquence d’une longueur spectaculaire, Fanon et nous découvrons des formes enchaînées, amorphes pour la plupart, rampantes pour les autres, accroupies ou carrément couchées sur un sol sale. Les couleurs contrastées, bien qu’obscures, apportent de l’intensité à une mise en scène volontairement choquante. L’émotion est imposée, crue. Pourtant, rien ne dépasse : le beau atténue la sensation de malaise créée par tout le reste. La caméra zoome sur des yeux vides, entourés de visages déformés par la terreur coloniale. Certains crient, d’autres se mettent à maugréer des paroles confuses, la tension monte encore d’un cran. La musique la place jusqu’à l’insoutenable. La voix de Fanon met brutalement fin à la surenchère : « Détachez-les tous, et faites-les sortir ». La caméra cadre en plan serré sur le visage d’un Fanon résolu. Le ton est théâtral, la symbolique se veut puissante. La séquence plante ainsi le décor tout en donnant la couleur du récit : la peinture est celle du psychiatre antillais aux méthodes non conventionnelles qui débarque au sein d’une institution ultra normée, pour en prendre la tête. La mise en scène de Barny nous laisse deviner - à dessein - que Fanon sera sujet aux soupçons et autres attitudes déplacées de la part des gradés et fonctionnaires coloniaux qui l’entourent… ce que la suite du film viendra confirmer. Elle affirmera également tout au long du récit cette posture autoritaire et révolutionnaire que le personnage amorce dès cette séquence d’ouverture soigneusement composée.
Chez Zahzah, la séquence peut sembler quasi similaire mais le point de vue est tout autre. La caméra nous offre un regard omniscient et global qui se focalise dès le départ sur une patiente en particulier. L’image construit déjà une intimité qui assume un traitement individualisé du malade. Le noir et blanc accentue cette sensation d’intimité. On découvre une femme agrippée aux barreaux de la petite ouverture qui surplombe une lourde porte fermée, au bout d’un couloir sombre. Le plan s’élargit pour accentuer la sensation d’emprisonnement du personnage, confiné dans cet espace réduit. La patiente est simplement vêtue d’une longue blouse sale. La caméra s’attarde sur son apparence hirsute, puis ponctuellement sur son regard : comme chez Barny, une attention particulière est portée à ses yeux vides et à la description d’une apparence générique. La mise en scène fait ainsi le portrait d’une humanité vidée de sa substance, tout en nous invitant déjà, par l’empathie, à la restaurer. La femme est alors rejointe par plusieurs soignants qui l’empoignent pour la forcer à quitter le couloir. Elle proteste, se met à crier, cherche la lumière à tout prix, se colle à la petite ouverture d’où filtrent les quelques rayons du soleil. Fermement saisie puis ligotée, elle est conduite de force dans une autre salle, où elle sera traitée par électrochocs. Les dialogues sont quasi inexistants, les plans sont fixes et descriptifs, les cris de cette femme occupent tout l’espace. La mise en scène se focalise sur sa douleur manifeste. Le personnage principal est absent à l’image, cette scène d’ouverture nous étant livrée comme le constat de « l’avant-Fanon » à l’hôpital de Blida. La caméra se place en témoin d’une souffrance individualisée et maltraitée. Elle nous invite ainsi à une posture de recul bienveillant. La mise en scène pose également par cette séquence, le fondement de la révolution à venir. Ici aussi, Fanon découvrira le bâtiment, ses pièces principales… puis, des malades enchaînés en groupe. Exit la pièce lugubre, ils sont cette fois-ci en promenade dans la cour, entravés et encadrés comme du bétail. La caméra cadre un gros plan rapide sur le visage d’un Fanon heurté.
Plus descriptive qu’émouvante, cette séquence d’ouverture est aussi plus nuancée que chez Barny. Elle décrit la réalité complexe du traitement des malades, qu’elle appréhende de manière individuelle et collective. Si l’empathie est convoquée, elle refuse en revanche le sensationnalisme, lui préférant une posture informative : la concision et la simplicité des plans assurent cet effet. Une emphase particulière est posée sur la séquence qui suit cette ouverture : Fanon rassemble l’équipe de soignants et les malades autour d’une table pour annoncer la nouvelle organisation de la vie à l’hôpital. Il introduit notamment à ce moment-là plusieurs temps d’échange hebdomadaire. Cette séquence d’ouverture n’a pas la même visée que chez Barny. Ici, elle sert à poser un constat clair qui permettra ensuite au récit de développer les différents changements amorcés par Fanon pour faire évoluer les conditions de vie et la guérison des malades. Elle tend à propulser la narration vers son sujet central : la révolution psychiatrique apportée par Fanon entre 1953 et 1956 à l’hôpital de Blida.
Si elle représente un point de départ solide chez Zahzah comme chez Barny, la séquence apparaît davantage comme une provocation dans la mise en scène de ce dernier ; convoquant non seulement l’empathie mais surtout le pathos, et un sentiment fort de révolte. La mise en scène de Barny appelle ainsi dès le début du film, à adopter une posture d’indignation pour préparer le terrain de la connivence avec Fanon. L’intention chez Zahzah est plus subtile, la mise en scène traitant cette séquence de manière plus factuelle.

Conclusion

Les deux films convergent vers une cohérence interne entre les choix de narration, la mise en scène et les personnages, ce qui crée deux représentations franchement distinctes. D’un point de vue enthousiaste, leur relation est complémentaire, chacun des deux films apportant ce dont l’autre nous prive, ce qui peut laisser penser que deux publics cibles différents sont concernés, et que les deux sont bien servis. Cependant, d’un point de vue plus pragmatique, les représentations proposées sont inégales quant à leur impact politique, ce qui crée un certain déséquilibre du côté de la réception. L’héritage politique revendiqué n’est pas du tout le même, les deux films s’opposant en tant qu’objet : l’œuvre de Zahzah est un document d’analyse, celle de Barny est un divertissement.

En réalisant un film aussi épuré que précis, Zahzah nous invite à comprendre la pensée de Fanon. Plutôt que de lui attribuer directement une posture glorifiée, il nous pousse à progresser à travers son quotidien, ses prises de paroles, ses séances thérapeutiques, ses décisions, ses échanges avec son entourage, ses questionnements… il nous livre dans l’ordre les pièces d’un puzzle complexe et bénéfique. Plus pédagogique qu’attrayant, le cinéaste algérien propose un film destiné à un public avide de connaissances sur Fanon.

La mise en scène de Barny est influencée par l’imaginaire antillais qui la sublime, mais elle est aussi limitée dans son impact par l’impossibilité d’un positionnement radical, couplée à la volonté de performer une esthétique normative. La forte charge symbolique éloigne le spectateur de la compréhension d’un Fanon, recouvert d’un vernis opaque.

Deux manières d’appréhender le monde se font face : Barny propose symboles, métaphores et allégories pour éveiller des émotions chez le public et combler un manque. Son regard dit la nécessité de se conformer pour assurer la validation d’une majorité, de plaire pour intéresser. Cette approche qui mobilise la flatterie est mise en place pour créer un divertissement efficace : si c’est agréable, alors c’est intéressant. Dès lors, le réalisateur guadeloupéen pouvait-il capter et retranscrire dans toute sa complexité le caractère fondamentalement marginal de Fanon ? Dans le même temps, sa mise en scène foisonnante revendique une certaine filiation antillaise : le regard du cinéaste guadeloupéen est en effet teinté d’une approche singulière à la création. L’expression de la densité, de l’opacité presque étouffante, traduit une humanité antillaise toute aussi épaisse, fondamentalement diverse et contradictoire - une humanité née de fragments dispersés, d’un ensemble désassemblé, tourmenté. Si elle semble confuse, cette représentation dit aussi l’inscription durable de la violence coloniale, créatrice de chaos, dans l’ADN antillais.

De son côté, le cinéaste algérien parvient à créer un document de référence sur la période allant de 1953 à 1956, dans la vie de Frantz Fanon. Son film tisse une toile autour de la question coloniale appliquée à l’hôpital psychiatrique, plus qu’autour de Fanon lui-même. Grâce à une mise en scène claire, la pensée de Fanon est reliée à ses méthodes appliquées à l’hôpital, aux dialogues et au développement des personnages secondaires. Le tout est visible et cohérent à l’image. Zahzah pose ainsi un regard critique sur Fanon et sur son œuvre. Il assume une perception sensible et politique du monde : une conception qui tient compte des contextes, des causes et des conséquences. Le monde que Zahzah décrit est palpable : de son point de vue, la révolution est un ensemble d’actes concret et absolu. Ce face à face donne finalement à voir l’opposition tragique entre le regard indépendant et lucide du cinéaste algérien, et celui bien plus énigmatique et contraint du cinéaste guadeloupéen - qui se débat avec un imaginaire troublé par une situation coloniale persistante.

Morgan Bernabé.

Morgan Bernabé est une Martiniquaise passionnée de cinéma. Titulaire du Master en Industries Culturelles et Créatives - Spécialité Audiovisuel de l’Université Paris 8, et diplômée de l’Université Paris-Sorbonne en littérature, elle écrit depuis toujours : poésie, nouvelles, scripts, articles… Elle affectionne tout particulièrement l’analyse de films et séries.

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